Jack London (1875-1916)

El escritor estadounidense Jack London, cuyo verdadero nombre era John Griffith London, nació en San Francisco en 1875. Hijo de una madre soltera de origen adinerado, Flora Wellman, neurótica y aficionada al espiritismo. Se cree que su padre debió ser William Chaney, periodista, abogado y figura destacada en el desarrollo de la astrología en los Estados Unidos.
Debido a la precaria salud de su madre, el joven Jack fue criado por una antigua esclava, Virginia Prentiss, que se convirtió en su segunda madre. Flora se casó con John London, veterano de la guerra civil, con quien se trasladaron a Oakland. Entonces pasaron a formar parte de la clase trabajadora.
Ya desde niño tuvo que alternar la escuela con el reparto de periódicos. De espíritu aventurero y con una visión romántica de la vida, ejerció los más variados oficios, como pescador y marino, antes de regresar a la escuela a los 19 años.

En los muelles de Oakland (San Francisco) donde se instala su familia a los catorce años, se inicia su atracción por el mar, su afición a la bebida y sus contactos con la delincuencia.
A Jack London le tocó vivir los tiempos difíciles del cierre de fronteras. La expansión territorial podía darse por terminada alrededor de 1890. El avance del ferrocarril, que unió en 1869 el Atlántico con el Pacífico, había contribuido decisivamente a la caída de la frontera salvaje. La conquista del Oeste había concluido. Las tierras sin dueño, de océano a océano, habían desaparecido. Las grandes oportunidades parecían haberse extinguido. Era como si hubiera llegado el ocaso de la aventura, la hora final del héroe individualista e intrépido.
Antes de los grandes cambios que siguieron a la guerra, un hombre que se quedase sin trabajo siempre podía encontrar otro, y, si fracasaba en un negocio, podía comenzar de nuevo en otra dirección. Y, en ambos casos, como último recurso, aún le quedaba la posibilidad de dirigirse hacia el oeste y obtener del Estado tierras para cultivar. Actualmente, en cambio, el campo estaba ya ocupado, las grandes extensiones de tierras estatales habían desaparecido entre las manos de los magnates del ferrocarril y de los especuladores, y el mundo de los negocios aparecía saturado. De ser un combate libre e individualista, la lucha por la vida se había convertido en una confrontación de dos fuerzas disciplinadas y organizadas: la del capital y la del trabajo.

La industrialización se llevaba a cabo con salarios bajos, largas jornadas y pésimas condiciones de trabajo. Los despedidos, accidentados o no, quedaban normalmente en la indigencia, sin derecho a compensación alguna, pasando a formar parte del ejército reservista de desempleados, el submerged tenth o diezmo oculto descrito por London en su Guerra de clases. Una inmigración de origen irlandés y centroeuropea atraída frecuentemente con señuelos de fabulosas remuneraciones, vendría a empeorar las duras condiciones en que se encontraba ya el trabajador, al constituir una mano de obra barata, poco exigente e ignorante.
En 1894, la huelga en las factorías Pullman es reprimida con tropas federales, mientras dos columnas de desempleados, capitaneadas por Coxey desde el oeste medio y por Kelly desde California, marchan —Jack London entre ellos— sobre Washington en petición de trabajo. El vagabundo, a menudo un antiguo obrero sin empleo, se convierte en una figura familiar del paisaje estadounidense. Si en Los vagabundos del ferrocarril London nos presenta unos bocetos de primera mano sobre las calamidades de este vagabundo, Crane y Dreiser, en las grandes ciudades del este, describen las colas de mendigos ante los refugios de caridad en busca de una sopa y un camastro en que dormir.
La marcha concluiría para London en la prisión de Niagara Falls, cumpliendo una condena de un mes por vagabundo, lo que marcaría uno de los hitos de su vida. Por un lado, contribuiría a hacer de él un experto conocedor del mundo al margen de la ley, conocimientos de los que —como se puede apreciar por su libro Los vagabundos del ferrocarril— se mostraría siempre orgulloso; por otro, estas correrías sirvieron para iniciar en él un proceso de concienciación social. London toma una decisión: enrolarse en el incipiente partido socialista de Oakland.
London era un lector ávido y enseguida se planteó convertirse en escritor como alternativa a la rutinaria vida en las fábricas. Había emprendido su práctica de escritor a los diecisiete años, con su temprano y aislado acierto en un concurso periodístico, al conseguir el primer premio con la descripción de un tifón, una experiencia vivida durante su labor de marinero en el Sophie Sutherland. Años después, a su regreso de Alaska, comenzarían los días agotadores y las noches en blanco, sentado ante una máquina de escríbir alquilada, pugnando por convertirse en escritor. En Martin Eden (1909), novela autobiográfica escrita ya en la cumbre de su carrera, dejó London un cuadro vívido de la dura brega y de las miserias que acompañaron su iniciación literaria: los repetidos intentos de publicar sus relatos, los rechazos sistemáticos, la intensa penuria, las horas tesoneras de trabajo y estudio, la obstinación, los desalientos, los primeros triunfos... Y al fin, tras el enorme éxito de La llamada de la selva (1903) y de El lobo de mar (1904), se convirtió en uno de los autores más afamados de Estados Unidos.
La fiebre del oro, y las condiciones en que vivían los mineros, fueron la excusa perfecta para encontrar en el socialismo la solución a los problemas de la clase obrera y transmitirlo a sus libros.
Dedicó mucho tiempo a navegar por la Bahía de San Francisco y viajó a México como corresponsal de guerra en la revuelta de Villa y Carranza en 1914. Su mujer lo convenció también para viajar algún tiempo a Hawai, intentando apartarlo un poco de la tensión de su vida en el rancho.
Sus novelas fueron llevadas al cine en multitud de ocasiones. Entre las más divulgadas están La llamada de la selva (1903), El lobo de mar (1904), Colmillo Blanco (1907) y Martin Eden (1909).
Sin embargo, London escribió también otras obras de marcado carácter social con profundas críticas hacia el capitalismo, entre ellas El pueblo del abismo (1903) o El talón de hierro (1908). También nos dejó John Barkeycorn (1913), especie de confesión autobiográfica en forma de novela de tesis. Libros suyos como El pueblo del abismo (1903), Guerra de clases (1905) o Revolución y otros ensayos (1910), nos muestran al London preocupado por las cuestiones sociales, en un análisis marxista de la lucha de clases y de la explotación capitalista.
Su cima literaria la alcanzará con esa extraña fábula de anticipación política, El talón de hierro una expresión con la que Jack London designa a la oligarquía. A partir de los conflictos sociales americanos y de la fracasada revolución rusa de 1905, London expone la lucha que algún día estallará entre la oligarquía y el pueblo. Con una gran imaginación, previó el conjunto de los acontecimientos que se desarrollan en nuestra época, entre ellos ciertos aspectos de lo que habría de ser el fascismo casi veinte años después. Tenía el genio que ve lo que permanece oculto a las muchedumbres y poseía una ciencia que le permitía anticiparse a los tiempos. Resulta sobrecogedor comprobar cómo auguró la crisis de 1929, la expansión del capital financiero, el nacimiento de la partitocracia, el intercambio desigual, las convulsiones del movimiento obrero, sus traiciones y derrotas. La descripción del proceso de burocratización sindical y su posterior corrupción generalizada es sencillamente atronadora.
Jack London era socialista, más aún, socialista revolucionario pero la militancia de London es casi desconocida. Conocía en profundidad el marxismo y del pensamiento revolucionario de su época y abandonó el Partido Laborista en cuanto esta organización mostró su tendencia reformista. Sólo un estudioso del marxismo pudo escribir esta terrible novela que sobresalta por su actualidad y por su clara anticipación del futuro inmediato al que conducía el capitalismo.
A través de un personaje, Ernesto Everhard, podremos constatar cómo veía London el proceso de concentración de capital, cómo descubrió y describió la tendencia hacia el estado policial, la ruina de la pequeña y mediana burguesía agraria, industrial o comercial. Como el autor, Everhard fue obrero y trabajó con su manos. Es el hombre que en su libro descubre la verdad, el sabio, el fuerte, el bueno.
El Talón de Hierro es un análisis profundo y documentado sobre el desarrollo del capitalismo, una continuación novelada de El Capital de Marx y de El imperialismo, fase superior del capitalismo de Lenin. Es una novela que guarda algunas sorpresas, incluso para un lector aventajado; en sus páginas muchos se verán atrapados en el terrible laberinto de perder la noción del tiempo histórico.
Laberinto radicalmente distinto al planteado en l923 por Aldous L. Huxley en Un mundo feliz. Para quienes hayan leído ambas novelas futuristas la diferencia quedará clara: el mundo descrito por Huxley es sólo eso, un mundo de especulación novelesca, sencillamente imposible, ahistórico en la medida en que el capitalismo no puede existir sin explotación ni plusvalía. El Talón de Hierro, por el contrario, es el mundo de nuestros días previsto a principios del siglo anterior. Como socialista revolucionario y como marxista, también el personaje creado por Jack London, Ernesto Everhard estuvo convencido de la victoria última del proletariado frente a la oligarquía, el Talón de Hierro.
Jack London acabó suicidándose en Glen Ellen (California) el 22 de noviembre de 1916, cuando tenía cuarenta años de edad.

VLADIMIR MAIAKOVSKI (1894-1930) ( y III )

— Época de plenitud
— Maiakovski y París
— Maiakovski y América
— La chinche
— Los baños
— Suicidio de Maiakovski
— Análisis
— Maiakovski y la poesía
— Maiakovski y el teatro
— Obras y bibliografía
— El Partido

Época de plenitud

Un gigante asustadizo, pero con una prodigiosa capacidad de creación que superaba con mucho su talla física, Maiakovski podía dedicarse simultáneamente a las más diversas actividades: poesía, teatro, propaganda política, circo y cine, con una entrega total a cada una de ellas. Además de su segunda versión del Misterio bufo y de sus actividades en la ROSTA, al periodo comprendido entre los años 1920-1922 corresponden cuatro de sus mejores poemas: 150.000.000, Acerca de esto, Segunda orden al ejército del Arte y La Canalla. 150.000.000, que alude al volumen de la población Rusa de la época, es un poema épico-burlesco. Iván, representante de los campesinos rusos, logra abrir un túnel bajo el océano y a través de él, logra poner el pie en América, donde se enfrenta con el presidente Wilson en un descomunal combate. Wilson hunde su espada en el cuerpo de Iván, pero milagrosamente, de esta herida comienzan a salir miles de Ivanes que se multiplican hasta el infinito. Escrito con un ritmo dinámico y ágil, el poema satisfizo plenamente a los críticos soviéticos, aun a los más conservadores, que llegaron basta a olvidar las salidas de tono del poeta en Todavía es pronto para alegrarse. En Acerca de esto plantea el tema del amor no correspondido, del amor humillado por los pequeño-burgueses. El héroe del poema, el mismo Maiakovski, encerrado en una habitación y deseando ardientemente escuchar la voz de su amada, acude al teléfono como a su última tabla de salvación; pero su enamorada rehusa hablar con él. Entonces, en un furioso arrebato de celos se convierte en un oso, un oso que vierte torrentes de lágrimas, que llegan a formar un río sobre el cual el poeta, flotando sobre sus propias lágrimas, se dirige a Moscú donde espera encontrar a alguien que le comprenda y le ayude a buscar a su amada. Moscú se encuentra cubierto de nieve. Nadie acude a su petición de ayuda. Los que le rodean son los hombres de hace siete años, pequeño-burgueses que ven en el poeta a su mayor enemigo y que se acercan a él apuntándole con sus pistolas y sus fusiles. Disparan. Primero desde cien pasos, luego desde diez, después desde dos, finalmente a bocajarro. La siniestra visión se desvanece y el poeta continúa navegando en dirección ahora del monte Ararat del futuro. Sin embargo, el poeta ha muerto y es sólo su espíritu el que sigue viviendo inundando el universo con sus poemas. Finalmente, el poeta acaba enviando un mensaje a un químico del siglo XXX para que le resucite.
En Acerca de esto, junto al del amor aparece por primera vez en las obras de Maiakovski el de la resurrección, que iba a llegar a sus más extraordinarias dimensiones en su futura obra dramática La chinche. La idea de la resurrección nació en Maiakovski a consecuencia de la lectura de las obras de Einstein y la influencia que ejerció sobre el poeta la teoría de la relatividad. Entre 1919 y 1921 Maiakovski había empazado a leer las obras del físico alemán. Su amigo K. Jakobson escribió:

En 1920 regresé a Moscú procedente de Europa; traía multitud de libros e informes referentes a la actividad científica de Occidente. Maiakovski me hizo repetir una y otra vez mis confusas ideas sobre la teoría de la relatividad y sobre las discusiones que se habían suscitado en torno a la personalidad y a las ideas de su autor: la liberación de la energía, el problema del tiempo, la cuestión de saber si la velocidad, sobrepasada la de la luz, no se convertiría en un movimiento inverso en el tiempo, le apasionaban. Nunca había visto a Maiakovski escuchar con tanta atención. En un momento dado me preguntó, mirándome fijamente: — ¿Crees tú que, según Einstein, el hombre podría lograr vencer a la muerte?
— Yo le miré un poco asombrado y él, con aquella obstinación tan conocida de todos nosotros, prosiguió:
— Estoy completamente convencido de que ése es el último sentido de la teoría de la relatividad. Pero por si no la he comprendido bien, yo buscaré a un químico para que me la explique punto por punto.

Estaba obsesionado en esta época por la idea de enviar a Einstein un telegrama de salutación concebido en estos términos: A la ciencia del porvenir, el arte del porvenir. Lenin inicia entonces la Nueva Política Económica y Maiakovski se enfrenta con el problema de la desorganización económica haciendo un llamamiento a los artistas para que pongan su actividad al servicio de la producción. Está deslumbrado por el progreso de las ciencias y el desarrollo de las fuerzas productivas, a los que atribuye cualidades estéticas: Bajo nuestros pies -escribió- hizo su aparición un resplandor más intenso que el del cielo: la electricidad. Es la fábrica de duelas para toneles del príncipe Nakachidz. Después de la electricidad, la naturaleza perdió interés para mi. Era demasiado imperfecta.
En el tercero de sus grandes poemas de esta época, Orden número dos al ejército del Arte, continuación, en parte, de aquella primera, en la que instaba a los pintores y a los poetas a cambiar el tono gris de las ciudades por medio de la magia de sus producciones pictóricas, Finalmente, en La canalla predominan los tonos grises, un poco a lo Dostoievski, que tanto él había censurado. El poeta aparece desilusionado por la mediocridad que está envolviendo a la revolución. Con ironía mordaz ataca en él a los burócratas y a los obreros con espíritu pequeño burgués, que pretenden vivir sin colaborar en la construcción del socialismo:

Los hilos de la mediocridad han envuelto a la revolución.
Los pequeños burgueses hacen más daño que Wrangel...

Aunque en realidad lo que el poeta expresa, casi sin darse cuenta, en este poema es la contradicción que comienza a encontrar entre su concepción cósmica del futuro y una nueva sociedad que necesita renovarse continuamente porque aún no ha agotado sus posibilidades. Maiakovski no admitía el mundo de los hechos concretos. Los idealistas como él intuyen en sus sueños al futuro, pero no son capaces de concebir que son necesarios muchos años de esfuerzos y trabajos constantes para que ese futuro pueda convertirse en realidad. En estos años de plenitud, Maiakovski pone en tensión todas sus fuerzas creadoras, hasta el punto de que, en los meses de marzo y abril de 1921, es capaz de concebir y realizar tres comedias satíricas, dos de ellas en tres actos y la otra en cuatro, destinadas al estudio experimental del Teatro de la Sátira de Moscú: ¿Y qué sucedería si...?, una pequeña pieza sobre los popes y Cómo ciertas gentes celebran las fiestas. Comedias no muy bien construidas en las que predomina la intención política, lo que hace disminuir su tono poético, pero en las que Maiakovski se acerca más que nunca al teatro folklórico de las ferias rusas, y sus personajes utilizando máscaras burlescas y vestidos de trajes chillones, recordaban casi constantemente a la Petruchka tradicional.
En octubre de 1922, la ROSTA, siguiendo una iniciativa del poeta, decide montar un teatro ambulante, para ampliar de ese modo a provincias su labor de propaganda. Maiakovski colabora en la empresa escribiendo otras dos comedias, igualmente de tipo político: La hazaña de ayer o lo que hemos hecho con el trigo requisado a los campesinos, que viene a ser un simple manifiesto en cuatro actos destinado a convencer a los campesinos de las regiones fértiles que su trigo ha servido para aplacar el hambre de sus hambrientos hermanos de la región del Volga. Y la titulada A todos los Tic y Vlas, especie de farsa de fantoches, simple fábula con moraleja, cuyos personajes parecen ser la encarnación de los que el poeta dibujaba en sus carteles publicitarios. Maiakovski nos refiere en ella la historia de dos hermanos, ricos campesinos: Tic, bestia como una piedra, y Vlas, avisado y taciturno. Vlas envía a su hermano a la ciudad para comprar clavos, pero cuando Tic llega a ella se encuentra con que la fábrica está cerrada porque los obreros, hambrientos, no tienen fuerza para trabajar. El comité de la fábrica le pide que entregue su trigo para poder alimentar a los obreros, pero Tic se niega y regresa sin haber podido cumplir su encargo. En el camino, al llegar a un bosque, el caballo pierde una de las herraduras y Tic, por falta de clavos, no pueda reponerla. Tiene que pernoctar en el bosque y los lobos le asaltan y le devoran. Vlas, por el contrario, va a la ciudad, entrega el trigo y los obreros, repuestos de su hambre, pueden poner de nuevo en marcha la fundición y volver a fabricar clavos, arados y hoces para los campesinos. Al final, la moraleja era repetida una y otra vez por los altavoces, mientras los espectadores abandonaban la sala:

Haced todos como Vlas, y no como Tic.
No sea
que también os coman los lobos.

Maiakovski y París

Tras la variada e intensa actividad desarrollada por Maiakovski en estos años de plenitud, llega al fin para el poeta, en 1922, un pequeño paréntesis de descanso. Su primer viaje a París, la ciudad que iba a cautivarle para siempre, la ciudad donde tenían sus estudios los grandes pintores que estaban abriendo nuevos caminos para el arte: Picasso, Delaunay, Léger... La ciudad de los music-hall con sus espectáculos trepidantes. Maiakovski respira a sus anchas en la atmósfera estimulante, suave y femenina de la ciudad. Vive las noches brujas de Montparnasse y de Montmatre. Visita los estudios de los pintores, el de Picasso en primer lugar, al que tanto admira, y al que acude con un cierto temor, porque los partidarios del realismo han hecho correr en la URSS la especie de que el pintor español ha abandonado el cubismo para volver de nuevo a las formas clásicas. Maiakovski nos ha dejado en sus Esbozos parisienses, escritos poco después de su retorno a la URSS, el eco de lo que supuso para él poder ponerse en contacto con los grandes pintores de la vanguardia artística europea:

El primer estudio que visité a mi llegada a París fue, naturalmente, el de Picasso, el pintor más grande que posee hoy el arte mundial. Picasso me recibió en medio de una amplia habitación cuyas paredes se hallaban recubiertas por completo de cuadros: serio, enérgico, amable, como buen español. Hablamos largamente; Picasso me expresó su admiración por Douanier y Rousseau... Luego abordamos un tema que a mí me interesaba particularmente: el de su retorno al clasicismo. Le dije cómo algunos periódicos de la URSS habían reproducido sus últimos dibujos con la indicación Retorno al clasicismo. Desarrollando a continuación, en una serie de artículos ridículos, la idea de que si el creador del cubismo había renunciado a sus excentricidades, con mucha más razón los artistas rusos debían también renunciar a ellas para volver de nuevo a una seria y honesta copia del natural. Por toda contestación, Picasso me mostró su taller. Mis temores quedaron disipados. En los lienzos en que el pintor trabajaba no podía percibirse el menor síntoma de retorno al clasicismo. El estudio estaba lleno de los más diversos objetos. Junto a sus cuadros de la época azul se veían ligeras figuras construidas con hilo de acero... Luego, tras hojear el catálogo de su exposición en Berlín, que se hallaba sobre la mesa, le pregunté: ¿Acaso no te cansas de descomponer una y otra vez un violín en sus diversos planos expresivos, para acabar convirtiéndole en un violín de hilo de acero del que no puede arrancarse una sola nota? Así tiene que ser el arte, me contestó. Entonces -continué yo- ¿por qué no coges tus botes de pintura y te decides a animar un poco con ese brillante colorido que te caracteriza, los muros grises de la Cámara de Diputados? Seriamente, camarada Picasso, yo creo que ésa es una idea genial que no debías tardar en poner en práctica. Picasso mueve la cabeza con un gesto de duda, y sin la menor sombra de sonrisa, me contesta: 'Genial, tienes razón, pero me resultaría difícil convencer de ello a monsieur Poincaré y a los guardias de París...
— A los guardias -le dije yo- se les puede esquivar con un poco de habilidad...
Picasso me prometió meditar detenidamente mi idea.

Tras el estudio de Picasso le toca el turno al de Delanuay, que intentaba atacar de un modo indirecto el gusto enmohecido de los salones franceses: En los cuadros de Delaunay, incluso en los más antiguos, de 1913 o de 1914, se nota una especie de presentimiento de la revolución, como, por ejemplo, en esa torre Eiffel, que parece desmoronarse sobre París en medio de un fondo atormentado de nubes color naranja. Finalmente, el poeta nos habla en los siguientes términos de su encuentro con el extraordinario Léger:

Tiene el aspecto de un verdadero pintor-obrero, que llega casi a considerar su trabajo no como una especie de predestinación divina, sino como un oficio interesante y necesario, como pueden serlo los otros oficios a los que los obreros dedican su actividad... Se inspira en la nueva estética industrial y tiene un sentido del color excepcional... A mi alusión del interés que sus cuadros podían tener en la URSS, no reaccionó como un comerciante egoísta que tiembla por sus tesoros, sino que se limitó a decirme con sencillez: — Puedes llevarte lo que quieras, y si el cuadro elegido no cabe por la puerta, yo abriré la ventana para que puedas bajarle por ella.

El día para los pintores, la noche para los music-hall: el Mayol, el Alhambra, el Folies... Maiakovski conserva los programas de los espectáculos que ha presenciado. En el Mayol, la revista en veinticinco cuadros Oh quel nu! de Léo Leliévre y Henri Varna. En el Alhambra, un conjunto de variedades, al frente del cual se encontraban Mistinguett y el bailarín americano Earl Leslie. En el Folies-Bergére, la revista en cuarenta cuadros, con las mujeres más bellas de París, Folies sur folies, de Luis Lemarchand. La nostalgia por la ciudad del Sena permanecerá siempre arraigada en el corazón del poeta. Su espíritu quedó dividido entre el Este y el Oeste. Entre París y Moscú. Años más tarde dejará traslucir esta confusa fijación afectiva en uno de sus poemas:

Yo quisiera
vivir
y morir en París,
si no existiera
esta tierra
Moscú.

Conceptos que parecen dar la razón a Lunacharski cuando escribió, dirigiéndose a Maiakovski y a los futuristas: Es inútil buscar Picassos para los obreros. Vosotros afirmáis que los obreros están todavía prisioneros del antiguo teatro, pero lo cierto es que, apenas lo conocen. La verdad es que sois vosotros los que estáis prisioneros de los cabarets de Montparnasse.

Maiakovski y América

De regreso de su viaje a París, el panorama estético de la URSS se ha modificado hasta el punto de que los futuristas, que en 1918 eran el único grupo de intelectuales afectos al nuevo régimen, se encuentran casi desbordados por el auge que va alcanzando el realismo. Para intentar oponerse a la influencia de los que él denomina escritores conservadores, Maiakovski funda en 1923 la revista LEF, el Frente de Izquierdas del Arte, en la que colaboran, entre otros, Boris Pasternak, Dziga Vertov y Sergio Eisentein. La nueva revista publica en su primer número un manifiesto en el que se expresaba la posición de Maiakovski y sus compañeros en la lucha estética que tenía lugar en los centros culturales de la URSS. Maiakovski definiría el Frente del Arte de Izquierda (LEF), como el gran tema social expresado por todos los medios del futurismo. Había que exponer la realidad y las aspiraciones revolucionarias de las masas, pero con un estilo también revolucionario: Constreñir los materiales en viejos clichés formales, que no les corresponden, conduce a degradar la espléndida materia que nos proporciona la entera realidad soviética. Esa aspiración, en cierto modo también propia del realismo, está enfrentada a las corrientes del arte por el arte aunque, igual que los modernistas, tiene que ver también con el periodismo: El LEF luchará con todas sus fuerzas contra la ficción, contra el esteticismo y el psicologismo en el arte, por la pieza de propaganda, por el periodismo de calidad, por la crónica diaria... Lucharemos por la desestetización de las artes aplicadas, por el constructivismo. En poesía preferimos el poema de agitación, las consignas propagandísticas. Junto a los futuristas otros dos grupos de escritores quedaban definidos: de un lado, los profesionales de la literatura, atentos a la estética, a los efectos formales, y continuadores de la tradición del escritor testigo de su época, preocupado por los problemas humanos. En el otro extremo el Proletkult (Cultura proletaria), más tarde denominado RAPP (Asociación de Escritores Proletarios), organización dirigida por Bogdanov y encuadrada por militantes revolucionarios autodidactas, con una concepción simplista de la cultura, según ellos determinada mecánicamente por el origen de clase del escritor. Este movimiento reflejaba el gusto de las masas obreras y campesinas recién alfabetizadas, aunque resultaban ingenuas, melodramáticas, fotográficas, maniqueas y con un contenido político elemental.
Proletkult exigía la nivelación de la creación sobre el gusto de las masas. Maiakovski se proponía cambiar ese gusto, educar a las masas en la revolución radical de las formas, desarrollar en ellas una nueva sensibilidad.
Como las demás corrientes estéticas, también el LEF trataba de arrastrar al Partido bolchevique tras sus tesis, convencerle de que eran ellas las únicas verdaderamente revolucionarias. El LEF denunciaba al academicismo por falta de compromiso político y les acusaba a ellos y a Proletkult de conservadurismo formal. El LEF eran los únicos realmente revolucionarios, mientras que en arte los comunistas eran conciliadores; no se comprometían con una ni con otra corriente. Para ellos la vanguardia estética y la vanguardia política y social estaban muy lejos de entenderse. No llegaron nunca a comprender que el Partido bolchevique no podía comprometerse ni con los vanguardistas ni con un ninguna otra corriente. Por eso algunos intelectuales pasaron de criticar a las demás posturas estéticas a criticar al propio Partido bolchevique, metido en medio de un verdadero fuego cruzado y que en muy pocas ocasiones emitió juicios estéticos. No obstante, así como en los documentos del Partido no existe ninguna crítica del vanguardismo, sí existen duras réplicas a las tesis de Proletkult. Ahora bien, no cabe duda de que en los años veinte el vanguardismo entró en crisis en toda Europa y, también en Rusia, la corriente realista fue imponiéndose de nuevo. El lugar privilegiado de la vanguardia en los primeros tiempos de la revolución fue minado por la desconfianza, incomprensión y aún la hostilidad de las masas hacia formas complejas, audaces y nuevas. El experimentalismo del LEF, que tal vez no alcanzara resultados totalmente concluyentes, tropezó con el clasicismo del gusto proletario. Finalmente cabe apuntar otro factor que intervino en esa misma dirección: el sectarismo de unas tesis presentadas como excluyentes de todas las demás y que no acabaron de tomar formas precisas y definidas. Más que nadie, los vanguardistas estaban en guerra con todos los demás y entre ellos mismos. Su intolerancia creaba más problemas de los que resolvía. Eso precipitó su caída. En ese nuevo panorama soviético Maiakovski se lanza a una campaña de propaganda de los productos soviéticos: el vodka, los zapatos fabricados por las empresas estatales, sirven de motivo al poeta para volver de nuevo a pintar brillantes carteles y volver a escribir cientos de consignas, en los que su ingenio triunfa sobre la evidente aridez del tema. Entregado de lleno a estas tareas publicitarias, que resultaban tan de su agrado, le sorprende en 1924 la noticia de la muerte de Lenin, que le lleva a escribir un poema necrológico lleno de profundo sentimiento.
En mayo de 1925, coincidiendo con la ruptura de sus relaciones amorosas con Lili Brik, Maiakovski pudo realizar otro de sus sueños: el viaje a América. Había estado mucho tiempo tratando de obtener un visado que los imperialistas norteamericanos se negaban a concederle, hasta que lo logró desde México. A América viajaba Maiakovski con carácter oficial, como delegado de la Sociedad de Relaciones Culturales con el extranjero, es decir, en representación oficial de la Unión Soviética.
Como la mayoría de los rusos de la época posrevolucionaria, Maiakovski sentía admiración por los Estados Unidos. En su gigantesco desarrollo industrial veía un ejemplo a imitar. Para Maiakovski Norteamérica era una especie de anticipación del mundo fantástico de la técnica y las máquinas con el que el poeta soñaba, y en aquel momento la URSS se volcaba en su plan de electrificación para industrializar el país. No debe extrañar que, por encima de las abismales diferencias de enfoque político y económico, pudiera sentir admiración por un país que había logrado crear un emporio industrial partiendo de la nada. Rusia había vivido muchos años en contra de la historia. La autocracia de los Romanov con su secuela de señores semifeudales y monjes milagreros había impedido que el país pudiera convertirse en un estado moderno. En el subconsciente colectivo del pueblo ruso se encontraba reprimido el deseo de salir de su condición de pueblo campesino, de convertirse en una gran potencia industrial.
Los Estados Unidos le entusiasmaron y le defraudaron a un mismo tiempo. Se siente admirado al visitar las grandes urbes del país, tan de acuerdo con sus propias ideas del futuro. Escribirá entusiasmado:

En Chicago, a través de verstas y verstas,
se lanzan hacia el cielo
los acróbatas de acero del mañana.

Pero por otro lado, se encuentra con la miseria de los suburbios, con la discriminación de los negros, con la producción en serie, que convierte al obrero en un esclavo de la máquina. La máquina dominando al hombre, los objetos rebelándose contra el hombre, los dos grandes temores que ensombrecían los sueños de futuro de Maiakovski. Al poeta, por ejemplo, le entusiasmó Nueva York pero, como decía no me quitaré gorra porque es una ciudad de la burguesía. Uno de los grandes poemas de Maiakovski de este periodo es El puente de Brooklin, el lugar desde el que los obreros en paro se lanzaban al vacío en su cruda desesperación. La estancia del poeta en América duró seis meses en los que escribió 22 poesías, un relato en prosa titulado Mi descubrimiento de América y una obra dramática que no llegó nunca a terminar, Comedia con homicidio, de la que sólo se conservan algunos fragmentos. También pronunció numerosas conferencias en Nueva York, Chicago, Detroit y otras ciudades. Estuvo en contacto con los obreros de las fábricas y con la intelectualidad progresista. El diario The Nation tradujo y publicó una parte de sus obras. Sagazmente Maiakovski comprendió ya entonces que los Estados Unidos se convertirían en el último defensor armado de la causa perdida de la burguesía. Por eso, decía a los obreros norteamericanos: No abandonen el fusil.
Además de Estados Unidos tuvo ocasión de conocer también Cuba y México.
De nuevo en la URSS, y tras unas cortas vacaciones en Crimea, Maiakovski, añorando sus antiguos contactos directos con el público, decide emprender una segunda gira por provincias, pero esta vez para llevar sus conferencias y sus recitados a las regiones más atrasadas del país. Como de costumbre, el poeta consigue con creces sus propósitos de impresionar a las multitudes, de sacudir su pereza mental con los agudos dardos de sus paradojas.
Un periodista de Samara reseñaba del siguiente modo la presentación de Maiakovski en un teatro de la ciudad: En el escenario, el gigantesco Maiakovski, con su voz poderosa, que parece hecha para replicar al trueno... Imperturbable, lanza sus palabras a la sala, que resuenan en ella como el rugido desesperado de un león herido.
A su regreso le espera un doloroso acontecimiento: otro gran poeta de la revolución, Sergio Esenin, se ha suicidado. Maiakovski vierte lágrimas sobre el cadáver de su amigo. No acaba de creer que haya sido capaz de destruir por sí mismo el tesoro de su existencia. Condena duramente su actitud:

En esta hora del mundo
en que nos encontramos,
lo difícil no es morir,
sino seguir viviendo
y luchando.

Aunque el tema del suicidio abunda en sus poemas, Maiakovski no sospecha todavía que él acabará por tomar la misma absurda decisión de su amigo unos pocos años más tarde. En abril de 1920, Maiakovski entra en contacto con el grupo de los Blusas Azules, agrupación escénica que había introducido una nueva modalidad teatral, la de los Periódicos Vivientes. Los componentes del grupo, para paliar la escasez de publicaciones provocada por la carencia de papel, escenificaban en las calles de Moscú y de Leningrado las noticias de actualidad, los artículos de fondo y hasta las estadísticas económicas. Para lograr sus propósitos se valían de las técnicas biomecánicas de Meyerhold y de la simplicidad expresiva de los teatros de marionetas. Maiakovski, entusiasmado por la idea, escribe para los Blusas Azules los Cuplés sobre el metropolitano, una farsa en tres actos, escrita en colaboración con Ossip Brik, Radio Octubre y un espectáculo trepidante, El veinticinco. Radio Octubre es una divertida sátira política, cuyos personajes recuerdan constantemente a la Petruchka de los teatros campesinos. En cuanto a El veinticinco, se trataba de un complicado experimento teatral en el que la acción, más bien la intención, se expresaba por medio de Diarogramas, proyecciones cinematográficas y música da fondo. Los actores se limitaban a comentar las escenas que aparecían en la pantalla, y a veces sus voces se veían ahogadas por la música estridente que lanzaban los altavoces. Mezcla de bufonada y de tragedia, El veinticinco venía a ser como una especie de continuación del Misterio bufo, aunque esta vez los elementos escenográficos ds tipo futurista dominaban a los de tipo popular, que tanto habían contribuido al éxito del Misterio.
Mientras Maiakovski continúa entregado por completo a su labor creadora, los enemigos del futurismo se infiltraron en el LEF, provocando una crisis en la revista, que el poeta logra superar lanzando una nueva publicación, la Nueva LEF, a la que sólo tendrán acceso sus amigos incondicionales. Poco después es nombrado colaborador permanente del periódico Komsomolskaia Pravda, como corresponsal del cual hace viajes a Berlín, a Praga y sobre todo a París, la ciudad por él tan añorada. En esta ocasión no se trata ya de una visita esporádica, sino de una estancia prolongada, y Maiakovski tendrá ocasión no sólo de visitar los estudios de los pintores y los music hall, sino de entablar amistad con personalidades literarias, como Aragón, directores de cine como René Clair, con el que el poeta se siente muy pronto identificado y al que promete escribir un guión cinematográfico, y hasta para vivir una aventura amorosa al encontrar de nuevo a Tatiana Iakovleva, la emigrante rusa a la que Maiakovski había conocido poco antes de estallar la revolución. Tatiana fue una grata compañía para el poeta mientras duró su permanencia en París; cuando llegó el momento del regreso, Maiakovski le escribió una conmovedora carta proponiéndole regresar con él pero Tatiana no tenia el temple de Lili ni concebía el amor a la manera del poeta; por eso prefirió dar la carta por no recibida, para contraer matrimonio, poco después, con un barón de Centroeuropa, del que se divorciará unos años más tarde, para convertirse en la esposa de un rico industrial americano. Maiakovski no la olvidará del todo, y en parte parece aludir a ella cuando en sus poemas y en sus obras dramáticas se indigna contra los pequeños burgueses dispuestos siempre a convertir el amor en una transacción comercial.

La chinche

Durante su viaje a París y a Berlín, en 1928, Maiakovski, en un alarde de su capacidad creadora, termina otra de sus grandes realizaciones teatrales, La historia de una chinche. Al pasar por Berlín en su viaje de regreso a la URSS, trata de estrenar la obra en el teatro de Piscator, pero sus intentos fracasan, y de nuevo será Meyerhold el encargado de montar en todas sus dimensiones espectaculares los complicados juegos escénicos de Maiakovski. La historia de una chinche, o La chinche simplemente, está relacionada con la confusa situación que vivió la URSS en los años siguientes a la terminación de la guerra civil, especialmente la NEP, que promovió un cierto florecimiento del capitalismo y, con él, de la burguesía. La tensión de la guerra se había relajado y una incipiente economía mercantil sedujo a muchos cuadros políticos y sindicales y, por supuesto, a los obreros de las grandes ciudades. Las carreras de caballos, los juegos de azar, los night-clubs, prosperaban en el país de los soviets.
Maiakovski vio derrumbarse su sueño de una revolución cósmica capaz de transformar no sólo las estructuras políticas y económicas, sino la misma naturaleza del hombre; se siente angustiado ante el panorama y arremete con ferocidad contra lo que considera un resurgimiento del espíritu pequeño-burgués.
Es en La chinche donde la sátira contra los pequeños burgueses y sus anhelos de vida tranquila y sosegada de espaldas a la construcción de una sociedad socialista, va a llegar a su punto culminante, dando lugar a una de las mejores realizaciones del teatro contemporáneo.
La chinche está dividida en dos partes: en la primera de ellas Maiakovski presenta el tema de los pequeños burgueses ajenos a la reconstrucción socialista: humillan el amor y se sirven de él para trepar un eslabón en la escala de las categorías sociales. En la segunda, se enfrenta con el tema de la resurrección que había iniciado en Acerca de esto y lo resuelve de una forma humorística, con giros de farsa guiñolesca. Al final los pequeños burgueses quedarán como animales extraños recluidos en un parque zoológico para que las generaciones venideras puedan contemplarlos.
El argumento desarrolla la historia del obrero Prisipkin, que, cansado de las privaciones y del trabajo, aspira a una vida más cómoda y refinada, para lograr lo cual abandona a su novia, Zoia y seduce a la hija de un rico peluquero. Zoia, que ama a Prisipkin, se suicida al no poder resistir la traición. Prisipkin no da apenas importancia a su muerte, preocupado sólo por calcular sus futuras ganancias al frente de la peluquería. El suegro, por su parte, está también satisfecho de que entre en la familia un proletario, un miembro del Partido, que será una especie de seguro para la buena marcha del negocio.
La boda se celebra, pero se produce un incendio en el que todos perecen menos Prisipkin, que queda congelado por los chorros de agua que arrojan los bomberos. En la segunda parte, que transcurre cincuenta años después, los científicos del futuro descongelan a Prisipkin, que abre los ojos a un mundo completamente distinto al que dejó y que le horroriza. Como recuerdo sentimental del pasado sólo le queda una chinche, albergada en el cuello de su camisa, que ha sido descongelada con él. Prisipkin quiere retenerla para conservar por lo menos un punto de contacto con lo que fue su vida anterior, pero el animal escapa. Los científicos ordenan la captura del extraño animal, y tras una persecución cómicamente accidentada, el pequeño-burgués vulgaris y la chinche normalis van a parar al zoológico, donde son exhibidos con orgullo, como únicos supervivientes de dos especies totalmente extinguidas. En la escena final, Prisipkin en un momento de lucidez, hace un emotivo llamamiento a los curiosos espectadores que le contemplan horrorizados: ¡Ciudadanos! ¡Hermanos! ¡Amigos míos! ¡Mis queridos amigos! ¿De dónde venís vosotros? ¿Cuánto tiempo hace que os han descongelado? ¿Por qué sólo yo tengo que sufrir? ¡Ciudadanos!
La escena de la boda con el incendio posterior y la intervención de los bomberos es un gran logro del teatro de Maiakovski, y recuerda, tanto por su espíritu como por su técnica, a los momentos culminantes de El Rinoceronte de Ionesco. En cuanto a la figura del protagonista, el autor acertó por completo en dar a Prisipkin las dimensiones sentimentales e inconsistentes que desde los dramas de Gogol habían servido para caracterizar al pequeño burgués. Prisipkin, con su guitarra y su chabacanería, da la impresión de haber descendido de otro planeta y, al encontrarse en medio de un nuevo mundo funcional, se alegra al descubrir la chinche bajo el cuello de su camisa y pretende aferrarse a ella como al último vestigio del pasado.
Maiakovski encargó a Shostakovitch la música que debía subrayar los episodios principales de su comedia. El gran compositor relató en sus memorias cómo se desarrolló la entrevista con el poeta: Cuando estaba a punto de ponerme a trabajar, Maiakovski me preguntó: ¿Te gustan las orquestas de bomberos? Yo, conociendo su desconcertante manera de expresarse, le respondí que siempre habían sido mis preferidas. Entonces él con la más completa seriedad, me explicó que desde niño le habían apasionado las orquestas de bomberos y que por eso quería para 'La chinche' una música que sonase a fanfarria, una música que desafinase como solían hacerlo las improvisadas orquestas de los bomberos.
Es la primera obra dramática en que Maiakovski emplea la prosa, y en ella el vigor del diálogo, construido a base de réplicas concisas, no desmerece en nada del conseguido con sus versos. Sin embargo, donde se refleja de un modo más directo la inconfundible personalidad del autor es en las frases sueltas pronunciadas por los vendedores callejeros, los bomberos, los niños y los guardianes del zoológico. Frases que tenían el mismo espíritu detonante que aquellas consignas con las que Maiakovski, entre 1923 y 1925, hacía la propaganda de los productos soviéticos y que, según le gustaba decir, tenían el valor de un poema condensado.
La influencia de los espectáculos circenses se hace patente en numerosas escenas de la obra, sobre todo cuando los bomberos se adelantan por el parterre para apagar el incendio de la peluquería, y en el zoológico, con la jaula en medio, los guardias y la estridente fanfarria, que vienen a ser, a fin de cuentas, otros tantos números de circo. Aunque toda la obra está construida a base de sorpresas y de artificiosos juegos escénicos que acreditan la predilección de Maiakovski por el teatro espectacular.
El estreno de La chinche tuvo lugar el 15 de febrero de 1929. Meyerhold había dado a la primera parte un tono burlesco, al estilo de los vodeviles del siglo XIX y, para evocar el mundo funcional del futuro, habían construido en el escenario severas arquitecturas de acero y cristal que hacían pensar en los sueños utópicos de Klebnikov.
Tras largos años de olvido, La chinche fue repuesta de nuevo, en 1955 en el Teatro de la Sátira de Moscú, con un extraordinario montaje de Valentín Plutchek. La obra seguía conservando su antigua agilidad burlesca sus hondas resonancias humanas, que hacen de ella una de las piezas fundamentales del teatro contemporáneo.

Los baños

En la vida de Maiakovski ha aparecido otra mujer, Verónica Polonskaia, joven actriz de cine sin ninguna clase de condicionamientos perturbadores. Maiakovski siente la atracción de aquella muchacha fuerte, deportista y dinámica, que se mueve a su lado con una vitalidad desbordada. Viven juntos una corta temporada, que culminan con un viaje al Cáucaso. Desgraciadamente, Verónica veía en el poeta más bien a un mito viviente que a un hombre, y su actitud hacia él fue la de una cariñosa condescendencia y no la de una entrega pasional.

¿Me ama en realidad? Yo crispo mis manos
y recojo,
para arrancarles su secreto,
a las margaritas,
que el aire de mayo ha dispersado.

Verónica se aparta de él. Maiakovski dirige a la joven largos telegramas, a los que no obtiene contestación. Finalmente, un día lee en un periódico la reseña de la boda de su amiga. Se indigna. Exige el divorcio. Le escribe cartas conmovedoras, la última de las cuales está fechada pocos días antes de su suicidio. En el otoño de 1929, poco antes de suicidarse, Maiakovski escribe una de sus más interesantes producciones teatrales, la más importante quizá de sus obras dramáticas, Los baños, donde el circo, los fuegos de artificios, las consignas, el ritmo de los teatros de marionetas y las fantasías futuristas se van a entremezclar para conseguir un resultado definitivo. Los baños sirven para limpiar a los burócratas. Con un ritmo dislocado y desconcertante, Maiakovski ataca a los burócratas, defiende al futurismo tambaleante y censura a los teatros del Estado, en los que la rutina había comenzado nuevamente a hacer su aparición.
Es un drama en cinco actos con circo y fuegos artificiales, una obra de propaganda. No aparecen personajes vivos, sino tendencias personificadas. Como en la mayoría de sus obras dramáticas, los personajes se encuentran divididos en dos grupos antagónicas: de un lado, los burócratas, obsesionados por sus reglamentos; de otro los obreros y los ingenieros, monótonos y mecánicos, pero conscientes de su fuerza, como los impuros del Misterio bufo.
Entre números de circo y fuegos artificiales desarrolla la siguiente peripecia argumental: El ingeniero Chudakov ha construido una máquina capaz de comprimir el tiempo; puede reducir centenares de años a la condición de un mero instante. Pero le falta dinero para terminarla y los burócratas son inflexibles: sus reglamentos no les autorizan a conceder crédito alguno. A pesar de los esfuerzos de Velocipekin, que recorre todos los despachos en busca de ayuda, Chudakov, al verse desamparado, está a punto de vender sus planos a un extranjero, Puente Kitch, que ha llegado a su laboratorio aprovechándose de la frivolidad de una secretaria, Mesalinova, y de la indiscreción de un funcionario estúpido, Ivan Ivanovitch. Chudakov resiste a la tentación y sigue por su cuenta las investigaciones. En el primer ensayo de la máquina, el inventor recibe del futuro, entre explosiones y fuegos de bengala, una carta anunciándole que muy pronto llegará un ser de siglos distantes para entrevistarse con él. Sin embargo, el experimento indica también que algo obstruye el espacio en esa dirección.
Para lograr recursos con los que resolver el problema, Chudakov y Velocipekin se presentan en el despacho de Pobedonosikov, jefe principal de la Dirección de Coordinación. En el antedespacho tienen que esperar mucho tiempo en compañía de un abigarrado grupo de aburridos y soñolientos pretendientes, hasta que al fin el secretario de Pobedonosikov, Optimistenko, les dice que su jefe no puede recibirles, ya que sus importantes actividades no le dejan tiempo para nada. Efectivamente, el director de la Coordinación se encuentra dictando un largo e incongruente discurso a su secretaria, preocupado también por elegir los nuevos muebles de su casa y preparar los detalles de un viaje al Cáucaso en compañía de su amante, Mesalinova.
Convencidos de que es imposible hablar con el burócrata en el templo inaccesible de su despacho, Chudakov y Velocipekin deciden entrevistarse con él en el teatro pero le encuentran discutiendo con el director de escena, porque en la obra que se representa aparece un burócrata, y Pobedonosikov, que no se reconoce en su propio retrato, está explicando al director la sagrada misión de la burocracia. Desesperado, el inventor decide colocar la máquina en la escalera de la suntuosa mansión del director jefe de Coordinación. El tiempo pasa y la máquina aumenta de tamaño, como si un cuerpo extraño se desarrollase en su interior. Finalmente, entre fuegos artificiales, sale de la máquina la Mujer Fosforescente. Ha llegado procedente del año 2000 y sólo por 24 horas, para conducir al porvenir a los que ella crea dignos de tal aventura. Pobedonosikov, no dudando que él será uno de los elegidos, prepara los sellos y los papeles timbrados que cree va a necesitar para tan largo viaje y redacta una instancia solicitando las dietas que le corresponden.
Cuando la máquina está preparada, los obreros y los ingenieros se presentan portando banderolas y cantando la Marcha del tiempo. Detrás de ellos llega Pobedonosikov montado en un carricoche de cartón, en el que ha cargado una barahúnda de registros, sellos y toda clase de papeles oficiales. Entonces, tras unos discursos incongruentes de Pobedonosikov y de Optimistenko, la máquina, nueva versión del arca del Misterio bufo, se pone en movimiento, llevando consigo a los obreros y a los ingenieros y dejando en tierra a los burócratas. Los cohetes estallan, las luces de bengala iluminan la escena, la sala se llena de estrellas relucientes y, en medio de toda esta apoteosis, Pobedonosikov increpa a gritos al autor:

¡Eh, usted! ¡Si! ¡Usted, el autor! ¿Quiere decir quizá con todo esto que yo y mis semejantes no somos necesarios para la comunidad?

El personaje de Pobedonosikov, el burócrata rutinario e inflexible, lo había esbozado ya Maiakovski en dos de sus poemas, La burocraciomaquia y Horrores de papel, escrito el primero en 1922 y el segundo en 1927. Pero donde ya le había delineado es en el argumento de un film realizado en 1927, El camarada Sabot, o Abajo la grasa. Sabot es ya un burócrata típico que quiere arreglarlo todo con fórmulas y reglamentos y que con su papeleo impide la buena marcha de los planes de reconstrucción socialista. La idea de la máquina del tiempo la tomó el poeta de la novela de Wells La máquina del riempo, pero su espactáculo sólo tiene ese punto de contacto con la obra del novelista inglés. Wells nos presenta el futuro de la Tierra con tonos grises, habitada por una humanidad degenerada, por unos hombres convertidos en larvas amenazadoras. La Mujer Fosforescente nos habla, en cambio, de un futuro luminoso, donde los hombres han superado el odio y sus instintos de destrucción y se han convertido en unos seres perfectos.
Los elementos de ciencia-ficción de Los baños enlazan con la teoría de la relatividad de Einstein, que se hacen patentes cuando Chudakov explica a Velocipekin las características de su invento: Yo he obligado al tiempo a detenerse o a dirigirse hacia no importa qué dirección y a no imporia qué velocidad. Los pasajeros de mi máquina podrán apearse del tiempo con la facilidad que ahora lo hacen de un tranvía. Con mi máquina será posible inmovilizar un minuto de felicidad y hacer qus las horas de angustia transcurran en décimas de segundo... Mi máquina será capaz de hacer salir y ponerse el sol cien veces por minuto.
A pesar de todo, Los baños no es una obra de ciencia-ficción sino satírica, un ataque despiadado a los burócratas y a los que añoraban ocultamente el pasado, ataque que llega a su punto culminante en el tercer acto, ejemplo típico de teatro en el teatro, en el que los personajes de la obra discuten con el director de escena y Pobedonosikov no se reconoce a sí mismo en el burócrata protagonista de la comedia que se representa y afirma su derecho a una vida placentera. Mesalinova colabora a ello dejando entrever su secreta nostalgia por los tiempos pasados: El arte debe reflejar la vida sobre un fondo de bellos paisajes, los vicios también, y hasta la danza del vientre si es necesario. ¿Por qué los directores de escena no se deciden a mostrarnos cómo en París el Fox-trot reemplaza a la sección femenina, o bien hacernos ver un desfile de modas en el viejo mundo decrépito. A esta insinuación el director responde organizando una pantomima que da lugar a Maiakovski a extender su sátira a los teatros oficiales, que no dudaban en representar obras mediocres con tal de atraer espectadores.
El carácter satírico de Los baños se desprende también del propio nombre de los personajes: Mesalinova, Optimistenko, Velocipekin, Pobedonosikov, este último recuerdo del de un consejero de Alejandro III, Pobedonostsev. En esta pieza resultan mucho más humanos y divertidos los personajes negativos que los positivos, sobresaliendo sobre todo por la perfección de su dibujo distorsionado el orondo director de Coordinación, el camarada Pobedonosikov. La habilidad de Maiakovski para dar vida a tipos esperpénticos era en verdad extraordinaria, hasta el punto que personajes como Prisipkin, el héroe de La chinche, y Pobedonosikov, protagonista de Los baños, pueden muy bien colocarse al lado del Padre Ubu, de Jarry o de Puntila, de Brecht.
Maiakovski celebró la primera lectura de su obra en el teatro Meyerhold en septiembre de 1929, ante los actores de la compañía y un reducido número de intelectuales. El éxito fue extraordinario. Según Zochtchenko, fue una lectura triunfal; los actores y los escritores reían y aplaudían al poeta entusiasmados. Raramente es posible tener la ocasión de presenciar una reacción tan positiva. Todo parecía augurar, por lo tanto, un clamoroso éxito. Pero las fuerzas que combatían al futurismo se habían puesto en acción dispuestas a dar un golpe definitivo al movimiento en la obra de su figura más representativa. A los partidarios del realismo no les faltaba razón en algunas de sus afirmaciones sobre los excesos cometidos por los futuristas en el teatro. Su error consistía en englobar dentro de los extravagantes experimentos, las obras geniales de Maiakovski.
La primera representación de Los baños tuvo lugar en el Teatro de la Casa del Pueblo de Leningrado el 30 de enero de 1930 y fue un índice de lo que la suerte le reservaba. El mismo Zochtchenko escribe, refiriéndose a esta primera salida de Los baños, que el público acogió la obra con una mortal frialdad. Yo no recuerdo haber oído reir a un solo espectador ni haber escuchado un solo aplauso. Nunca he asistido a un fracaso tan estrepitoso.
El estreno oficial en el Teatro Meyerhold, el 19 de marzo del mismo año, tuvo idénticos resultados negativos y al día siguiente los críticos teatrales de los diarios de Leningrado, ineptos o ciegos, dedicaron al espectáculo de Maiakovski unos comentarios implacablemente despectivos.
La estrella del poeta se había eclipsado definitivamente. El brillante meteoro que fue la vida de Maiakovski comenzaba a desintegrarse al no poder resistir el contacto con la atmósfera enrarecida que le rodeaba.

Suicidio de Maiakovski

Esto no es para las masas. Los obreros y los campesinos no pueden comprenderlo y es mejor que no lo comprendan. No debemos perder el tiempo en explicárselo. Con esta demoledora dureza se expresaba uno de los críticos teatrales de Leningrado al referirse al estreno de Los baños. La vieja acusación que tanto dolía al poeta y que había llegado casi a obsesionarle, se repetía, pero esta vez mucho más unánime. Maiakovski acusa el golpe, pero intenta por todos los medios superarlo, vencer una vez más los obstáculos que impiden el desarrollo de sus ideas estéticas, convencerse a sí mismo de que el futurismo será, a pesar de todo, el arte del mañana, el arte de los obreros y los campesinos. El 19 de marzo escribe a Lili poniéndole en antecedentes de las incidencias del estreno: El estreno de 'Los baños' ha tenido lugar hace tres días. Dejando a un lado algunos detalles sin importancia, es la primera obra mía que ha sido representada completamente a mi gusto... Los espectadores se dividieron en dos posturas antagónicas: unos decían que nunca se han divertido tanto; otros, que nunca se habían sentido tan aburridos. Los críticos se han ido todos con el segundo grupo.
Intenta defenderse. El 27 de abril asiste a un coloquio que se celebra sobre su obra en la Casa de la Prensa, donde se le recibe fríamente, casi con hostilidad: Camaradas -dice-, tengo treinta y cinco años de vida física y quince de vida teatral y he afirmado siempre mis ideas por la fuerza de mis propios pulmones, por la potencia vigorosa de mi voz. No me importa que mi obra sea retirada. En los últimos tiempos se ha formado la opinión de que mi talento debe ser reconocido a escala universal. Estoy contento de que 'Los baños' vengan a destruir esta opinión.
Le escuchan hablar en silencio, ni aplausos ni protestas vienen a interrumpir sus palabras. Maiakovski comprende perfectamente lo que aquello significa. Oficialmente se le respeta y se le seguirá respetando, pero sus ideas estéticas han sido derrotadas. El futurismo literario y artístico no puede prosperar.
Pero si los círculos oficiales no se atreven a enfrentarse directamente con el poeta, sí que lo van a hacer algunos grupos de estudiantes instigados por los partidarios del realismo. El 9 de abril, en una fiesta celebrada en el Instituto de Economía, Maiakovski se ve rodeado por una turba de jovenzuelos que le increpan y le acusan, una vez más, de ser incomprensible. El poeta se yergue ante ellos y les responde con una mezcla de tristeza y sarcasmo: Hoy que todavía vivo, me injuriáis, porque creéis de buena fe que son ciertas las calumnias que han hecho correr acerca de mí... Cuando haya muerto, leeréis mis versos con lágrimas en los ojos.
Regresa a su casa lleno de profundo desaliento. Se encuentra solo. Lili no está a su lado para envolverle en la suave caricia de su ternura; Verónica le ha abandonado; Esenin ha muerto; Meyerhold está también ausente. Esta vez su crisis de depresión es mucho más intensa que en otras ocasiones. Pocos días antes del estreno Vladimir Yermilov, presidente de la Asociación de Escritores Proletarios, publicó un artículo en Pravda afirmando que la obra del georgiano calumniaba a la clase obrera soviética. En respuesta, el día del estreno, Maiakovski puso un cartel replicando que resultaba imposible bañar a todos los burócratas a la vez porque no había suficiente jabón y baños para ello, aparte de que contaban con el apoyo de Yermilov. La Asociación le ordenó a Maiakovski quitar el cartel, y éste obedeció.
Dos días antes de quitarse la vida, en su carta despidiéndose de la vida, dirigida A todos Maiakovski alude a este incidente y advierte por dos veces que no se puede culpar a nadie de su suicidio: No vale enumerar dolores, desgracias, ofensas mutuas. Reitera -ya lo había dicho tras el suicidio de Esenin- que ese no era el método, pero su caso -añade- es diferente: él no es realmente importante. Se despide de todos, incluidos sus camaradas de la Asociación de Escritores Proletarios, y a Yermilov le dice que no debió ceder: Debí haber reñido hasta el fin. Esta es la clave de su muerte. Después de una larga polémica, Maiakovski había abandonado las posiciones del Frente del Arte de Izquierda y se había unido a la Asociación de Escritores Proletarios. No debió haberse rendido. En esa sencilla y terrible despedida dice: La barca del amor ha varado en la vulgaridad.
La existencia del poeta se rompe: a las 10 de la mañana del 14 de abril de 1930, Maiakovski pone fin a su vida en su estudio del pasaje Lubianski, utilizando, probablemente el mismo pequeño revólver español con el que ya había realizado un fingido suicidio al interpretar el papel de Ivan Nov, el poeta vagabundo, protagonista de la película Pero no por dinero.
Los últimos versos que escribió Maiakovski tienen un hondo sentido patético; parece como si en ellos quisiera disculparse de la absurda determinación que poco después iba a tomar, como si recordara su condenación del gesto desesperado de Esenin:

Lo difícil no es morir,
sino seguir viviendo.

En 1936 Stalin declaró a Maiakovski el mejor poeta de la era soviética y se creó un Museo Biblioteca. Meyerhold escribiría más tarde, refiriéndose a la muerte del poeta: La rudeza de Maiakovski era infinitamente frágil. Al conocerse la noticia del suicidio, un estremecimiento doloroso recorrió la URSS. Todos parecían sentirse responsables de la fatal resolución del poeta. La multitud formó cola para desfilar ante su cadáver. Todos quisieron rendir homenaje al gran poeta desaparecido. A pesar de ello, sus obras dramáticas no volverán a ser representadas en los teatros de la URSS hasta bastantes años después.
En 1959, cuando el Misterio bufo fue repuesto de nuevo en el Teatro de la Sátira de Moscú, al aparecer el Sputnik que el director había hecho evolucionar en torno al hemisferio, el público, puesto en pie, interrumpió la representación y guardó un minuto de silencio en recuerdo del dramaturgo desaparecido. En la sala parecían flotar las amargas palabras del poeta: Cuando haya muerto, leeréis mis versos con lágrimas en los ojos.

Análisis

Vladimir Maiakovski fue el propagandista soviético por excelencia, poniendo al servicio de la revolución su verso irrepetible. No es de extrañar que en 1948 los imperialistas estadounidenses prohibieran la reedición de los poemas de Maiakovski en Alemania, que estaban ya traducidos, editados y dispuestos para la venta, porque siguen siendo un formidable arma de combate. Realizó una labor de agitación cultural inagotable. Dió charlas y conferencias por todo el país, leyó sus obras en fábricas a lo largo y ancho de la URSS y las debatió con los trabajadores, compuso por igual libros de poesía y teatro, guiones cinematográficos, canciones para el Ejército Rojo o consignas propagandísticas para instituciones del Estado obrero. Sus numerosos viajes por el país, cientos y miles de intervenciones ante obreros, estudiantes, campesinos y soldados del Ejército Rojo, militantes del Partido, todo esto es una manifestación del ardiente deseo del poeta de fundirse con las masas, unirse por completo, indisolublemente, para expresar su deseo y anhelos, su estado de ánimo y puntos de vista de una forma más armoniosa e impresionante, compartir con ellas sus tristezas y alegrías, el dolor y la felicidad: Yo quiero ser comprendido por mi país, pero si no soy comprendido, qué se le va a hacer, pasaré por la tierra natal como pasa la lluvia oblicua. En estas palabras se siente amargura. No todos comprendían las colosales dotes poéticas de Maiakovski, y a algunos sencillamente los asustaba lo brillante e inconmensurable de su talento. No eran pocos los que, armados más bien del garrote crítico que de la comprensión de los secretos de la poesía, le proporcionaron muchos momentos amargos al poeta. Pero para eso era Maiakovski, para después de sonreir ante el ataque de turno y, venciendo el enojo, contestar con nuevas obra talentosas, cada una de las cuales era un nuevo avance de su poesía, y era un paso tan grande, que todos sus críticos se quedaban muy atrás, atascados entre los restos de las concepciones imperantes en los años veinte, mientras que el poeta traspuso el umbral de la inmortalidad.
Actor y testigo de los días que estremecieron al mundo, es también el habitante desolado un tiempo privilegiado. Un personaje ciclópeo, volcado hacia el futuro por un constante desacuerdo con la dimensión mezquina del presente. Como un gigante sin acomodo posible, fuera de escala en la realidad circundante, en un tiempo también fugazmente fuera de escala. Condenado al amor, enfermo de sentimientos, Maiakovski es un temperamento pasional, acosado por la depresión periódica, una tremenda vitalidad, sacudida constantemente por la atroz sensibilidad de una extraordinaria riqueza emocional. La tensión creadora y la voluntad revolucionaria fueron los dos motores que impulsaron el trayecto vital de un espíritu en el que la euforia y la angustia se sucedían sin pausa.
El entusiasmo poético y revolucionario son los escudos que le defienden del constante castigo. La fe en la palabra y en el cumplimiento de la utopía. El clamoroso optimismo de Maiakovski contrasta violentamente con los fuertes contraluces de su vida privada. Su afectividad tempestuosa difícilmente podía encontrar satisfacción o aun respuesta. La respiración de Maiakovski era tan fuerte que le ponía constantemente al borde de la asfixia. Su respuesta más concluyente fue el desarrollo de un acerbo y estruendoso sentido del humor.
Impensable el reconocimiento de cualquier síntoma de cansancio. Prohibido el pesimismo y la autocompasión. La realidad circundante podía ser desalentadora por un momento, pero el poeta debía seguir siendo el rayo que no cesa. Hasta el agotamiento. Maiakovski murió verdaderamente en la brecha de la revolución. Por y para la revolución.
Grandiosa es la visión poética de Maiakovski, pero sin sabiduría. El violento anticlasicismo de Maiakovski no deja de ser una falta de comprensión profunda, además de una opción valiosa. Porque para Maiakovski la poesía es una acción, además de un trabajo. Una acción exaltada más que intensa. Maiakovski carece de la infinita paciencia del verdadero revolucionario. Es un espíritu demasiado apasionado. Un espíritu sin serenidad, en el que no cabe ninguna actitud contemplativa. La perspectiva del cambio le embriaga, impidiéndole obtener gozo del fulgor que anima el interior mismo de las cosas, del esplendor de cada minuto, de la vibración única de cada movimiento de la luz. Hay en Maiakovski una carencia casi total de sensualidad, como hay una ausencia radical de metafísica.
En esta actitud cabe detectar tal vez uno de los mayores rasgos de modernidad de Maiakovski. Su rechazo de la cultura acuñada, de la tradición oprimente, de la escritura como forma noble del saber, que se prolonga en una actitud personal de negación de las formas académicas, de la farsa de la celebridad y el reconocimiento social. Maiakovski es un alegre bárbaro aniquilando la escritura por la palabra viva, recuperando entonaciones perdidas o imposibles, derribando como un ariete muros de contención. Exigiendo que el arte sea vida y la literatura comunión.
Todo en él es joven, casi infantil. Estaba condenado a ser indefinidamente joven, como la revolución que había abrazado:

No tengo en el alma ni un solo cabello gris
tampoco un ápice de ternura senil.
Hago retumbar el mundo con el trueno de mi voz
y avanzo
en la hermosura de mis veintidós años.

Pero hay en Maiakovski una brutal negación del pasado. El mito del futuro lleva al poeta a hacer tabla rasa con todo lo sucedido. A fetichizar todo lo nuevo. Pero el presente es una continua fuente de insatisfacción y el futuro no acaba de llegar nunca: Sólo quiero milagros. Hay una hermosa inocencia en el entusiasmo de Maiakovski que le impide emprender una larga y rica reflexión sobre la naturaleza profunda del tiempo. Hay como una negación del tiempo como totalidad en aras del tiempo presente: Odio todo lo que está muerto. Amo todo lo que vive.

Maiakovski y la poesía

Formalmente considerada, la poesía de Maiakovski se encuentra encuadrada dentro de la tónica general de la poesía europea de los años que precedieron y siguieron a la primera guerra imperialista. Marinetti, con su célebre manifiesto, no había hecho otra cosa que concretar un vago deseo subconsciente de los poetas que les impulsaba a librarse de toda vieja fórmula académica, a conseguir una poesía nueva, una poesía que expresase en su forma externa los inquietantes momentos que el mundo atravesaba. Cesar en la imitación servil a la naturaleza, dominar y no ser dominados por el idioma. Dislocar los conceptos, las imágenes y las palabras, del mismo modo que Picasso y los pintores futuristas descomponían las formas de la naturaleza haciéndolas estallar en una explosión de color. Entre sus composiciones poéticas más importantes destaca Lenin, escrito en 1924 y leido públicamente por él en la Sala Roja del Comité de Moscú del Partido el 21 de octubre. Lo redactó para exaltar la personalidad de Lenin, que había muerto en enero de saquel año, y todo en él tiene una carácter de epopeya contemporánea para honrar al dirigente de la revolución de octubre.
Maiakovski definió la poesía como un camino hacia el socialismo. Se consideraba un ser vivo que habla a otra gente viva. Una de sus mayores preocupaciones fue alcanzar un intenso grado de comunicación con las demás personas. Comunicación viva que hace de su poesía un arte declamatorio. Que le induce a recorrer toda Rusia, año tras año, en interminables giras de recitales poéticos. Que convierten su figura en algo semejante a los antiguos rapsodas.
Maiakovski mantuvo una personal relación con los miembros de la escuela formalista rusa, tan reactualizada por el estructuralismo. Relación que influye más o menos conscientemente en la redacción de su poesía, atenta a la construcción misma de la palabra, a las características morfológicas del idioma, al juego de prefijos y sufijos, a la ordenación fonética y a la trama de relaciones que constituyen la palabra y el período verbal. La consonancia de las últimas palabras, la rima, no es más que uno de los innumerables medios de relacionar las líneas; por lo demás, uno de los más simples y rudimentarios. Se puede rimar el principio de las líneas, se puede hacer rimar el final de la primera línea con el principio de la segunda, e incluso con las primeras palabras de la tercera y de la cuarta.
La palabra es frecuentemente en Maiakovski una textura sonora, un volumen verbal, un objeto semiabstracto cargado de valor semántico. Para él la palabra es el fin del escritor. Él es poeta de la palabra viva, oral, ardiente; de la palabra que se rompe, se arroja, se subleva; de la palabra absoluta, que desconoce y desprecia el silencio. Palabra abrupta, rotunda, exaltada y sobresaltada. Palabra manejada como un objeto arrojadizo o un instrumento contundente. Palabra enfática, convulsa de emoción, tensa en el esfuerzo de ser escuchada por muchos oídos.
El gigantismo oratorio de Maiakovskí es como un cataclismo verbal como una invitación a la desmesura, como una fiesta del verbo alentada por el salvaje soplo de una potencia desenfrenada.
La tensión apasionada de esta voz acuñada en los días que conmovieron al mundo encubre, sin embargo, una conciencia rigurosa del valor semántico y fonético de la palabra. Maiakovski era un trabajador del lenguaje. Atento al sentido inmediato de la palabra pero también a su misterio.
Por eso son fundamentales en él la voz, las imágenes, los juegos de palabras.
Voz, instrumento de comunicación, acto vivo de fraternidad y afirmación, inagotable fuente de expresión y sentimiento. Imágenes que agigantan, descomponen, desmesuran el mundo, creando perspectivas y asociaciones maravillosas e insospechadas. Abriendo una ventana de la realidad a la fantasía.
Juegos de palabras que hacen del lenguaje una aventura vertiginosa e imprevisible, que denuncian la realidad reventándola grotescamente, que relacionan esperadamente las oposiciones más convencionales, desintegrándolas.
La palabra no debe describir, sino expresar por sí misma. La palabra tiene perfume, color, alma. Pero el ritmo de la vida cambiado. Todo ha adquirido una rapidez fulgurante, como en una cinta cinematográfica. Los ritmos lentos, tranquilos, regulares de la poesía antigua no tienen ya nada que ver con el psiquismo del ciudadano de hoy. La fiebre es lo que más simboliza el movimiento de la vida contemporánea. En la ciudad no hay líneas redondeadas, regulares, medidas. Los ángulos, las rupturas, los zigzags son los rasgos característicos.
Maiakovski va a deshacer los versos, les va a quitar a veces la rima, el metro, la cadencia, pero, y en esto se diferencia de la mayor parte de los poetas de la vanguardia europea, nunca les despojará de la idea. A través de los fuegos de artificio de sus metáforas y de sus paradojas, queda siempre perceptible un fuego ardiente, amoroso o político, que da, aun sin él quererlo, un tono dostoievscano a algunas de sus composiciones.
Los temas con los que Maiakovski se enfrenta en sus poemas son múltiples y, a veces, contradictorios. En primer lugar, el del amor, y junto a él el de los celos y el suicidio. El amor, el dolor y la muerte unidos, como suelen estar siempre en la naturaleza y en la vida de los hombres. Junto a los poemas de amor, los de combate, bruscos, agresivos, sin ninguna concesión a la retórica, y al lado de éstos, sus poemas satíricos, en los que se enfrenta abiertamente con los que no comparten sus sueños de futuro y pretende destruirlos por medio de los dardos envenenados de su sangrante humorismo. Formalmente quedan las consignas, de tipo político o comercial, concisos y acerados:

El Partido
es una mano con un millón de dedos.

Sin embargo, el valor de los poemas de Maiakovski hay que buscarlo, principalmente, en el tono monumental que sabe dar aun a sus más insignificantes composiciones. Maiakovski -escribe Ghukovski- sabe cambiar el menor grano de trigo en un monte Ararat. Las imágenes toman en sus versos proporciones que ningún poeta ha sabido alcanzar. Se diría que mira siempre el mundo a través de un telescopio. Por su parte, Angel María Ripellino sintetiza del siguiente modo la labor del poeta: Maiakovski trata al universo de igual a igual. Se coloca siempre a una escala cósmica. Da lo mismo que se enfrente con el problema de la humanidad dolorida, que con los bajos fondos de las grandes ciudades o con una leve aventura amorosa, su verso resonará siempre más allá de los límites de la Tierra, en la inmensidad del espacio.

Maiakovski y el teatro

La mayor actualidad de Maiakovski está tal vez contenida en su teatro, al que justamente se puede calificar de genial. La imaginación de Maiakovski y Meyerhold afirma los cimientos deslumbrantes de un teatro popular auténticamente grande: Un teatro revolucionario no sólo en cuanto al fondo, sino también en cuanto a la forma. Y más aún que los admirables textos concretos hay que destacar una concepción general del hecho escénico. La gran intuición de Maiakovski y Meyerhold, insertos en la gran tradición rusa de Chejov y Gorki, fue el postulado teórico: Devolver al teatro su primitiva condición de espectáculo para difundir los principios de la revolución. El teatro abandona los recursos psicológicos y recurre a técnicas del circo, del cabaret, del mítin político. La representación es un acto colectivo y abierto, en donde cabe lo inverosímil. El tema es una gran síntesis épica de acontecimientos en curso.
Espectáculo que no está lejos de una fiesta rigurosa y disparatada, con recursos declamatorios de recital poético.
El texto dramático pasa a un justo segundo término en el orden de prioridades de la representación. Esta ya no es el pretexto para una exposición literaria, sino una reunión pública y un sistema de lenguajes (visuales, rítmicos, sonoros, etc.) en interacción. La lógica del espectáculo debe estar mucho más allá de la lógica verbal. La representación ya no es una sucesión (y exhibición) de sentimientos, sino de acontecimientos de resonancia colectiva. Captar el sentido de esta aglomeración de materiales es una tarea para el espectador, a quien se concede el honor ser considerado vivo, activo e inteligente.
El teatro debe ser un espectáculo detonante, una plataforma donde lo insólito se convierta en herramienta para subvertir la costra árida de la vida cotidiana. Como recurso primario, un aparatoso sentido del humor.
En el prólogo que precedía a Los baños, Maiakovski explicaba con claridad cuál era el verdadero sentido de la obra que los espectadores iban a presenciar: El teatro ha olvidado que es, sobre todo, un espectáculo [...] Mi trabajo teatral ha consistido siempre en una tentativa de devolver al teatro su primitivo carácter de espectáculo [...] Dar vida, realizar propaganda y avivar tendencias, debe ser la misión del teatro de hoy comprendemos su dificultad [...] El hábito de los comediógrafos de caracterizar a sus personajes, el cómico, el ingenuo, el melancólico, o dar detalles sobre ellos, treinta años, con barba, alto, moreno, después del tercer acto parte para Voronej, donde se casa; es una costumbre estereotipada que debe desaparecer, como debe desaparecer también el tono vulgar de los diálogos. Los arcaicos errores, en fin, del teatro convencional contemporáneo.
El teatro debe ser, sobre todo, un espectáculo, y para dar a este espectáculo su mayor brillantez, Maiakovski intercalará entre las escenas de sus obras dramáticas números de circo, de music-hall y hasta fuegos artificiales, siguiendo en parte de este modo los principios que había expuesto Marinetti en su primer manifiesto, en el que afirmaba que el teatro debía aumentar su espectacularidad echando mano de la gracia de los payasos y hasta de los efectos groseros y dinámicos del cine cómico americano, para lograr de ese modo la gran hilaridad futurista llamada a rejuvenecer la faz del mundo.
Los puntos de coincidencia entre el poeta italiano y el ruso eran mucho más numerosos de lo que Maiakovski quería reconocer. La diferencia entre los dos consistía en que el autor del Misterio bufo, partiendo de la común interpretación futurista del teatro, sabía dar a sus obras unas inesperadas dimensiones populares al utilizar elementos folklóricos arrancados de lo más profundo de la realidad étnica rusa.
Igor Ilinski, en un artículo publicado en 1940, incitando a los teatros soviéticos a sacar las obras de Maiakovski del olvido en que habían caído, escribía: Todo el teatro popular ruso se encuentra presente en la obra dramática de Maiakovski: las farsas ingenuas de las barracas pueblerinas con sus diablos astutos y sus divertidos payasos; las marionetas populares con el desbordante humorismo de Petruchka.
Al hablar del teatro de Maiakovski no puede dejar de citarse el nombre del gran director Meyerhold. Los éxitos de uno están tan unidos a los del otro que resulta difícil considerarles aisladamente. Como en el caso de Stanislavski y Chejov, director y dramaturgo se revelan mutuamente, al poner de manifiesto cada uno de ellos las cualidades positivas del otro.
Las obras dramáticas de Maiakovski necesitaban para su puesta en escena de las teorías biomecánicas de Meyerhold. Las teorías de Meyerhold parecían ideadas para poner en escena las obras dramáticas de Maiakovski.
Maiakovski aporta a la revolución un vigoroso humor, que podía ser amargo en ocasiones, pero no dejaba nunca de ser optimista La sátira de Maiakovski, siempre ferozmente crítica, era un acto saludable y vital, para el que hacía falta no poca valentía. Sobre todo cuando frecuentemente los espectadores se sentían retratados por las grotescas marionetas del escenario.

Obras y bibliografía:

— La chinche, Traducción de Jose María Coco Ferraris, Editorial Losange, Buenos Aires
— El baño, Traducción de Jose Maía Coco Ferraris, Editorial Losange, Buenos Aires
— La chinche y El baño, Traducción de Victoriano Imbert, Editorial Edaf, Madrid, 1964
— Misterio bufo, Traducción de Victoriano Imbert, Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1971
— Vladimir Maiakovski o La rebelión de los objetos, Traducción de José Hesse, Editorial Fundamentos, Madrid, 1972
— Poesía y revolución, Traducción de Jaume Fuster y Maria Antonia Oliver, Editorial Península, Libro de Bolsillo, Barcelona, 1971
— Antología poética, Preliminar, selección y traducción Lila Guerrero, Editorial Losada, Buenos Aires
— Vladimir Ilich Lenin, Traducción de A.Herráiz, Editorial Ráduga, Moscú, 1984
— Yo mismo. Cómo hacer versos, Traducción Agustín García Tirado y Eulalia Soldevilla, Editorial Alberto Corazón
— Poemas 1913-1916, Visor Libros, Madrid
— Poemas 1917-1930, Traducción de José Fernández Sánchez, Visor Libros, Madrid, 2ª Edición, 1993
— Conversaciones con el inspector fiscal y otros poemas, Ediciones 29, Barcelona, 1997
— Elsa Triolet: Recuerdos sobre Maiakovski, Kairós, Barcelona, 1976
— José Hesse: Vladimir Maiakovski, Editorial Epesa, Madrid, 1971
— Alexander Nakarov: Antología de la poesía soviética, Ediciones Júcar, Madrid, 1974
— V.Khardjiev y N.Ténine: La culture poétique de Maïakovski, L'Âge de l'Homme, Laussane, 1982

 — El Partido
 El Partido  es como  un huracán bravío
en el que voces finas, quedas, se han unido y fundido;
a su embate, se quiebran las fortalezas del enemigo,
como del cañoneo saltan los tímpanos de los oídos.
Desgraciado del hombre cuando está solo.
Mal lo pasará, ninguna batalla ganará,
todo el que posea una fuerza mayor será su señor
e incluso los débiles si son dos.
Pero si en un Partido se apiñan los pequeños
entonces ¡ríndete enemigo, y quédate ahí quieto!
El Partido es una mano de un millón de dedos,
apretada con vigor,en recio puño demoledor.
Uno solo es absurdo, uno es como ninguno,
uno, por muy importante que sea,
no levantará ni una simple viga de madera
y menos un edificio de cinco pisos.
El Partido son millones de hombros,
apretados, estrechamente, unos contra otros.
Con el Partido obras levantaremos hasta el cielo,
ayudándonos siempre, elevándonos mutuamente.
El Partido es la espina dorsal de la clase obrera.
El Partido es la inmortalidad de nuestra causa entera.
El Partido es lo único que jamás me traicionará.
Hoy dependiente soy, pero mañana reinos del mapa podré borrar.
El cerebro de la clase,  la acción de la clase
la fuerza de la clase la gloria de la clase,
¡eso es el Partido!
El Partido y Lenin son hermanos gemelos;
para la madre-historia, ¿quién es más entrañable de ellos?
Cuando decimos: Lenin es como si dijéramos:
el Partido
Cuando decimos: el Partido                                             
es como si dijéramos: 
Lenin.

VLADIMIR MAIAKOVSKI (1894-1930) ( II )

 — Maiakovski y el cine
— La primera guerra imperialista
— Una nube con pantalones
— El poeta de Octubre
— Maiakovski y Meyerhold
— Época de plenitud
— Maiakovski y París
— Maiakovski y América
— La chinche
— Los baños
— Suicidio de Maiakovski
— Análisis
— Maiakovski y la poesía
— Maiakovski y el teatro
— Obras y bibliografía
— El Partido

Maiakovski y el cine

 La curiosidad y el afán de novedades de Maiakovski no podía quedar tampoco indiferente ante la difusión que comenzaba a alcanzar el cine. Su amigo Lazarenko había protagonizado la película cómica Yo quiero ser futurista, y poco después de su estreno, el poeta se puso a escribir su primer guión cinematográfico, El camino de la gloria que, una vez terminado, ofreció a una productora cinematográfica. Según él mismo cuenta, esta primera tentativa cinematográfica resultó deprimente y tonificante a un mismo tiempo:

Un representante de la empresa tuvo la amabilidad de escuchar la lectura de mi guión, para dogmatizar después con un gesto desesperado: ¡Absurdo! Regresé a mi casa un poco avergonzado. Hice pedazos el manuscrito... Algún tiempo más tarde, una película basada en aquel mismo guión comenzó a exhibirse en las salas de proyección de la región del Volga... Aquello, en lugar de molestarme, me halagó y me impulsó a seguir escribiendo para el cine.

El cine era para Maiakovski algo así como la realización de uno de sus sueños futuristas: la máquina ayudando al hombre a vencer el tiempo, permitiéndole reproducir en la pantalla la imagen de unos sucesos que habían dejado de rer reales. Maiakovski sintió desde el primer momento la atracción del cine, pero no se entregó al nuevo arte desde el principio con el entusiasmo un poco ingenuo con que lo hicieron ia mayoría de los escritores rusos de la época. En sus primeras opiniones sobre el cine, expuestas en un artículo publicado en 1913 bajo el título El teatro, el cine y el futurismo, no parecía tener aún mucha confianza én la fuerza creadora del cine: ¿Puede llegar el cine a ser un arte independiente?, se preguntaba. No, desde luego, respondía: El cine y el arte son dos fenómenos de orden diferente. El arte consigue crear imágenes sublimes; el cine se limita a reproducirlas. Su función es la de un simple multiplicador. Nunca podrá llegar a ser un arte original, opinión que contrasta con las alabanzas de Leonidas Andreiev unos pocos meses después de la publicación del artículo de Maiakovski, afirmando que el cine sobrepasa todo lo conocido y logrará vencer a todas las artes. Sin embargo, Maiakovski modificará muy pronto esta primera impresión sobre el cine, para llegar a ser uno de sus más fervientes defensores. En 1923 escribirá un nuevo artículo sobre el séptimo arte, en el que expuso puntos de vista opuestos a los que había enunciado antes: Para vosotros, el cine es un espectáculo, -escribe- para mí es casi una concepción del universo... El cine es la expresión del movimiento. El cine es el innovador de la literatura. El cine es el destructor de la vieja estética. El cine es la intrepidez. El cine es deporte. El cine es el gran difusor de las ideas.
El georgiano encontró en el cine la forma de expresión ideal para ensayar todos sus juegos futuristas y reconocía divertía con él como un piel roja que va de cacería.
La Primera Guerra Mundial, sin embargo, interrumpió sus contactos con el séptimo arte, limitándose a su intervención como actor en la película titulada Un crimen en el cabaret de los futuristas Número 13, para ser reanudados después del triunfo de la revolución.
Tras revolución de 1917 el Café de los Poetas era frecuentado por gran número de actores y de directores de cine y Maiakovski no tardó en entablar amistad con ellos. Fruto de esa amistad va a ser la realización de una de sus más interesantes aportaciones al cine: el guión de la película Pero no por dinero, en la que el poeta intervino además como actor con el papel de protagonista. Esta película refleja de una forma mucho más directa que en el resto de sus obras literarias, el subfondo ambiguo, la ambivalencia de Maiakovski.
Redactó el guión teniendo en cuenta la novela de Jack London Martin Eden, cuyo protagonista, un marino que, gracias a un extraordinario esfuerzo autodidáctico, se convierte en un famoso escritor. Esta novela había sido siempre para el georgiano un reflejo de su propia trayectoria vital, y en el guión Maiakovski funde su personalidad con la del protagonista de la novela para dar vida al poeta vagabundo Ivan Nov. Maiakovski mezcla en la película personajes reales (Burliuk, Kamenski, etc.) con otros imaginarios. El resultado es un poco confuso, pero verdaderamente emocionante. El argumento viene a ser como una fantasía onírica, en la que el subconsciente del poeta, manifestándose por medio de imágenes y de símbolos, trata de poner en guardia a su Yo conscíente sobre el trágico destino que le espera.
El guión de esta película se perdió, pero se conoce parcialmente a través del resumen que otro futurista, Chklovski, dejó de él: Ivan Nov salva de morir ahogado al hermano de una bella joven de la que el poeta se enamora desde el primer momento. La joven, que ambiciona una vida de lujo y de placeres, no hace caso al vagabundo, en el que sólo ve un paria sin porvenir. Ivan Nov comienza a frecuentar el Café de los Poetas y entabla amistad con los cubofuturistas. Un día recita sus versos a Burliuk, que alza sus brazos al cielo y exclama: ¡Eres un poeta genial!.
Es el principio de la fama y del dinero para Ivan Nov. Entonces, la joven, al darse cuenta de su equivocación, pretende acercarse de nuevo a él, y el poeta finge seguir amándola: la cita una noche en el lujoso piso que acaba de adquirir, coloca un esqueleto en la habitación, que cubre con su propio traje y su sombrero, pone junto a él un arca con el dinero que ha ganado con sus composiciones y al llegar la muchacha, se da cuenta de la burla. Por su parte, el poeta juega con un revólver, seguramente el mismo con el que acabaría poniendo fin a su vida, y su imagen se desvanece avanzando por una calle desierta.
Tras la realización de película, y en el período comprendido entre 1918 y 1922, Maiakovski escribió gran número de guiones e intervino como actor en otras dos películas La señorita y el pícaro, adaptación cinematográfica de una novela de Edmundo Amicis, y Encadenado por el cine.
La temática cinematográfica de Maiakovski es reiterativa respecto a su teatro: la parálisis de la revolución y, más específicamente, la persistente influencia del clasicismo en el arte. Ya en su poema Acerca de esto, se había enfrentado con el problema del aburguesamiento de los obreros, que vuelve a tocar de nuevo en otra composición posterior, Maruxa se ha envenenado, donde nos presenta a una pareja de obreros que intentan vivir con el refinamiento estúpido de los antiguos burguesa. Maruxa es capaz de cualquier cosa por conseguir un vestido a la moda europea. En cuanto a su enamorado, Vania, no está contento con su condición de obrero y pretende salir de ella por todos los medios imaginables.
Maiakovski achaca en parte esta desfase de los obreros a la influencia del cine burgués, sobre todo del americano, que por aquella época se proyectaba en la mayoría de los cines de la URSS; por eso, en Maruxa se ha envenenado, Maiakovski ataca con igual dureza a los pequeño-burgueses que a la distribuidora estatal de películas.

En las calles,
bajo la dirección de Douglas Fairbanks,
el Sovintko
ha tendido sus hilos y nos transporta
desde nuestra difícil realidad
de hoy
hacia un mundo engañoso de evasión.

El poeta se siente orgulloso de sus éxitos como actor, y escribe a Lili Brik queriéndole hacer partícipe de esta pequeña compensación: El cine me divierte extraordinariamente... Los directores se me disputan para que protagonice sus producciones. La firma Neptuno me ofrece un brillante porvenir económico si me decido a trabajar exclusivamente para ella. Porque el cine no era en esta época más que una actividad compensadora. Chkolovski lo expresa claramente cuando escribe refiriéndose a las actividades cinematográficas del poeta: Maiakovski se divierte con el cine como un niño. Como un piel roja que va de cacería.

La primera guerra imperialista

Durante la guerra Maiakovski reanudó con intensidad sus actividades políticas, entabló amistad con Gorki, en cuya revista publicó artículos de encendido pacifismo, sin que esto fuera óbice para que se indigne contra los emboscados que bebían vodka en los cafés de Moscú mientras un obús arrancaba una pierna al teniente Petrov. En su poema La guerra y el universo denuncia las actividades de los traficantes internacionales, que habían hecho posible la dolorosa tragedia que asolaba los campos de Europa. Alternando la política con el circo, el cine y la literatura, llega el poeta al año de 1915, uno de los más llenos de contenido de su trayectoria vítal. Cuando es movilizado, la misma guerra le vuelve a poner en contacto con la barbarie; la miseria le reunirá también nuevamente con los bolcheviques. En su largo poema La guerra y el universo denuncia con ira la matanza imperialista y anuncia la inminencia de la revolución con entusiasmo (Oíd, todos, hasta los más inútiles, deben vivir; imposible, es imposible enterrar a los vivos en tumbas de trincheras y refugios: ¡asesinos!). Y él, el hombre, el justo en el que creo vendrá, creedlo, creedme. Así acaba este poema que sólo Máximo Gorki se atreve a publicar en su revista literaria, desafiando a la censura.
En plena guerra imperialista, el hombre libre por el que luchan Maiakovski y los bolcheviques llega en octubre de 1917. La revolución que gana el pan, la paz, la tierra y el derecho a una vida digna para millones de seres humanos, conquista también un arte y una cultura nuevos, libres y creativos. Se produce una explosión de imaginación y talento sin precedentes: cineastas como Eisenstein, pintores como Malevitch, escritores como Esenin, Mandelstam o Pilniak, ofrecen todo su talento artístico al nuevo mundo que construye la clase obrera.

Una nube con pantalones

Pero la guerra no sólo aportó calamidades al poeta sino también el amor de su vida: Lili Brik, su única auténtica gran aventura pasional. Sólo ella fue capaz de hundirle en el abismo insondable del verdadero amor. El amor es para una afectividad tan desbordada la única posibilidad tangible de realización. Y un enamorado tan vehemente como Maiakovski estaba necesariamente condenado a la insatisfacción, a la agonía y a la muerte. Temperamentalmente, Maiakovski era un hombre sensible a la atracción femenina, desbordadamente pasional. Para él, el amor significaba uno de los justificantes de la existencia, y le concebía como una entrega total y desinteresada; sin embargo, su íntima inseguridad se manifestaba también en su vida amorosa, que se vio siempre perturbada por el resquemor agridulce de los celos, que llegaban a alcanzar las más violentas proporciones. Maiakovski nos presenta el amor en sus poemas como la culminación de las fuerzas ciegas de la naturaleza, como un éxtasis en el que el placer y el dolor se confunden formando una única y estremecedora realidad:

Amar
es arrancarse
de las sábanas
desgarradas por el insomnio.
El amor
no es un paraíso de dulzura;
es el asalto rugiente
de una tempestad
de fuego
y de agua.

Fueron muchas sus aventuras amorosas, pero apenas las menciona en su autobiografía. Únicamente alude de pasada a la estudiante que en su gira propagandística por provincias se enamoró más de sus versos que de él. Y estuvo a punto de abandonarlo todo para seguirle, pero a última hora tuvo miedo y prefirió la seguridad de su hogar burgués a la vida de desordenadas aventuras que el poeta le prometía. Luego vendrán Tatiana, que emigra al llegar la revolución y a la que volverá a encontrar en París, y finalmente Verónica, a la que algunos han querido relacionar con el desgraciado fin del poeta. Todas sirvieron para satisfacer la necesidad pasional del eterno herido de amor que era Maiakovski. Pero ninguna de ellas logró arraigar con fuerza en su corazón. El amor, tal como él lo comprendía, concebido como una entrega obsesionante y total, no apareció en su vida hasta que entabló conocimiento con Lili Brik.
La historia amorosa de Lili y Maiakovski es una historia complicada, como la técnica de los versos del poeta y las audaces improvisaciones de sus experimentos teatrales. A mediados de 1915, Maiakovski conoce a una estudiante de artes decorativas, Elsa Triolet, esposa del poeta francés Louis Aragon, que escribirá su biografía y traducirá sus obras al francés. Elsa introduce al poeta en casa de su hermana Lili, casada casi adolescente con Ossip Brik, un hombre de edad ya madura, pero de gran cultura y comprensión. Maiakovski se sintió impresionado desde el primer momento por aquella joven de frágil belleza, que le miraba con sus grandes ojos llenos de admiración cuando le oía recitar algunos de sus poemas, y muy pronto aquella atracción mutua acabará convirtiéndose en una desbordada pasión. La situación resultaba dramática, porque tanto Lili como Maiakovski sentían por Ossip un profundo respeto y una profunda admiración. La guerra, el ambiente enfebrecido de los primeros tiempos de la revolución, pero sobre todo la grandeza de espíritu y la comprensión de Ossip Brik, hicieron posible que el poeta pudiera vivir junto a Lili los momentos más felices de su atareada existencia, aunque sólo fuera esa docena de días soportables de la que él nos habla en uno de sus poemas.
Las relaciones amorosas de Lili y Maiakovski durarán hasta 1925, en que, por mutuo acuerdo, deciden darlas por terminadas. Pero la gran amistad entre ellos nunca se extinguirá.
La influencia que estos amores ejercen en la obra literaria del poeta es considerable; sus poemas van a estar desde ahora matizados por una nueva y más profunda comprensión del mundo que le rodea. El primer poema en que esta influencia se va a hacer patente es en La nube con pantalones, una de sus obras poéticas fundamentales que, una vez editada, tratará de vender personalmente en los cafés.
El poema La nube con pantalones es imprescindible para comprender la personalidad de Maiakovski. En él se entremezclan los elementos expresivos de tipo formal e intelectualista con la profunda realidad humana del fondo. A través de unos versos brillantemente coloristas y llenos de difíciles metáforas, intuimos las dos caras opuestas de la personalidad del poeta: lo que deseaba ser y lo que era en realidad.
El poeta lanza el grito de guerra de los cubofuturistas: ¡Bebed cacao Von Hauten!, con el cual expresaban el vacío espiritual de los burgueses. Una imagen acertada, demasiado sutil e intelectual para que pudiera ser comprendida en su verdadera intención por las masas analfabetas a las que Maiakovski pretendía dirigirse.
Escrito cuando apenas contaba 22 años, el poeta intenta concretar en este poema su credo político, estético y moral, su concepción de la vida y del universo:

Yo os digo
el más pequeño polvo de vida
es más precioso que todo lo que nosotros podamos escribir.

Exclama en un momento de sinceridad, para más adelante, angustiado y queriendo hacer suyo todo el dolor de la humanidad, rebelarse contra los poetas esteticistas, para los que la belleza inútil o el tenue perfume de una rosa tienen más valor que las seculares miserias del hombre.

Qué puede importarme Fausto
deslizándose con Mefistófeles por los andamiajes celestes...
Los poetas, los obreros los estudiantes, las prostitutas,
son a los que debemos escuchar y comprender.

Los obreros, los estudiantes, las prostitutas... Maiakovski les comprendía pero muy rara vez sabía hablar su mismo idioma. Su tragedia consistió precisamente en que nunca supo darse cuenta de que él era también un esteticista. Maiakovski le leyó a Gorki La nube con pantalones, que llegó a llorar de emoción. Gorki no estaba de acuerdo con el desarrollo formal de este poema, tan refinado en su forma expresiva, pero le alcanzaron las profundas resonancias humanas que se desprendían de aquellas estrofas descoyuntadas, y no tuvo más remedio que rendirse ante el talento del autor: Maiakovski -escribió en una revista de la época- tiene apenas 22 años. Es extravagante, individualista, indisciplinado, pero esconde, sin duda alguna, algo de verdadero talento en alguna parte de su cerebro. En caso de que estudie, de que se perfeccione y llegue a serenar su espíritu, llegará a escribir, seguramente, composiciones llenas de belleza y humanidad.
Lo cierto era que Maiakovski había logrado escribir ya estas composiciones y que La nube con pantalones era una verdadera prueba de ello.

El poeta de Octubre

Octubre de 1917. Ha comenzado una nueva etapa en la historia de Rusia y del mundo. Maiakovski vive en Petrogrado los gloriosos acontecimientos. Tras el triunfo de la revolución será, juntamente con Alejandro Blok y Meyerhold, de los primeros que respondan al llamamiento del ministro de Cultura Lunacharski a los intelectuales. Para Maiakovski y para los cubofuturistas, la revolución venía a ser algo así como la tempestad que arrasaría para siempre los anquilosados reductos del academicismo artístico y literario. El poeta se siente tonificado, comienza la lucha con un nuevo ardor. Lanza la catarata de sus versos en las fábricas, en los cuarteles, en la calle:

Todos los soviets no serán capaces de hacer andar al ejército
si los músicos y los poetas no comienzan antes a entonar una marcha.
Aquí
en la Tierra, nosotros queremos vivir.
Ni más arriba ni más abajo.
No tenemos necesidad de vuestras pasiones librescas.
Queremos vivir con una verdadera mujer.

El 5 de diciembre de 1917, Maiakovski regresa a Moscú, un Moscú también efervescente, rebosante de vida, en la que proliferan los cafés literarios, que muy pronto llegan a superar en número a los existentes antes de la revolución: El Caballo de Pegaso, donde se reúnen los imaginistas; El Pintoresco, La Caja de Música y, sobre todo, el más frecuentado, el Café de los Poetas, donde los cubofuturistas han instalado su cuartel general. El local había sido decorado por David Burliuk, prodigando las pinturas simbólicas, que hacían recordar las existentes en la no menos abigarrada Linterna Roja de los tiempos prerrevolucionarios. Torsos femeninos, grupas potentes, caballos de múltiples patas, entremezclados con letreros incongruentes. Maiakovski convirtió muy pronto el Café de los Poetas en su refugio predilecto, rodeado de sus fervientes admiradores, los cubofuturistas. Se subía al pequeño escenario del local y comenzaba a recitar incansable, a lanzar sus mordientes aforismos contra los clientes que le parecían sospechosos de aburguesamiento.
La creación en 1918, del IZO, la Sección de las Artes Plásticas de la Comisaría de Cultura, a cuyo frente se puso al pintor futurista Chteremberg, hizo concebir al poeta las más grandes esperanzas sobre el porvenir de la revolución, y su imaginación desbordada comenzó a concebir delirantes proyectos que culminan con la publicación en la revista El Arte de la Comuna de su Orden número 1 al Ejército del Arte, que llevaba, además de la suya la firma de Burliuk y Kamenski, en la cual hacía un llamamiento imperioso a los pintores y a los poetas para que recubriesen con brillantes colores los muros grises de las ciudades: Los poetas y los pintores deben coger cuanto antes botes de pintura para iluminar con las galas de su arte los flancos, la frente y el pecho de las ciudades rusas, los tranvías, las estaciones y los rebaños, eternamente trashumantes, de los vagones de ferrocarril.
Los pintores cubofuturistas tomaron al pie de la letra las palabras de Maiakovski y, muy pronto, los muros de las ciudades, los tranvías y los vagones de ferrocarril aparecieron cubiertos de gigantescos paneles multicolores. El pueblo ruso pudo admirar en una inaudita exposición al aire libre las pinturas de Chagall, de Alejandro Exter, de Aitmon, de Chteremberg y de Malevitch.
La audacia de Maiakovski creció, llevándole a publicar en el órgano oficial del IZO El Arte de la Comuna, un virulento poema: Es demasiado pronto para alegrarnos, en el que, con su acostumbrada agresividad, pedía la destrucción de las obras de arte clásicas, de los museos y de todo lo que tuviese algo que ver con el academicismo:

Habéis disparado contra los guardias blancos,
pero ¿y Rafael?
¿Por qué os olvidáis de Rafael?
Ya es tiempo de que las balas de nuestros cañones
derriben los muros de los museos.
Fuego contra as antiguallas veneradas como iconos.
Sembrad la muerte
en el campo enemigo [...]
Habéis disparado contra los guardias blancos.
¿Y por qué no hacerlo también contra Pushkin
y los otros generales clásicos?

Hubo quien, embriagado por la revolución, tomó esas declaraciones literalmente, pero el Partido bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones. El propio georgiano matizó sus invectivas antiacadémicas: Si hablo en contra de los clásicos no es porque quiera que se les anule, sino que, por el contrario, quiero que se utilice todo lo válido que hay en ellos por la causa de la clase obrera. El periódico se vio obligado a rectificar y Lunacharski, que siempre había protegido a Maiakovski desde su Ministerio, tuvo que intervenir para intentar apaciguar los ánimos, tratando de contener por un lado las iras de los que acusaban al poeta de querer volver a Rusia a la barbarie, y por otro, tratando de hacer ver al poeta el absurdo de esas posturas. En una carta abierta dirigida a Meyerhold, pero en la que aludía indirectamente a Maiakovski, Lunacharski señalaba con claridad los límites que los futuristas no debían traspasar: Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello.
Durante unos días, la agresividad de Maiakovski en el Café de los Poetas disminuyó un poco, ante el asombro de los clientes habituales, pero muy pronto, gracias al buen funcionamiento de sus mecanismos evasivos, sacrifica su virulencia futurista a la revolución. Más tarde iba a sacrificarle también su blusa amarilla y hasta la propia vida, y como si nada hubiera ocurrido, vuelve de nuevo a alzar su voz y a dejar caer sus aceradas metáforas sobre la bruñida superficie de los veladores.

Maiakovski y Meyerhold

En los primeros tiempos de la revolución, en lo que al teatro se refiere, el desconcierto fue general, un verdadero caos. En primer lugar se desconfiaba de los intelectuales, de los dramaturgos que habían escrito bajo el antiguo régimen, y por si esto fuera poco, los actores, ante el temor de un porvenir incierto, emigraron en su gran mayoría al extranjero, y los que no pudieron hacerlo adoptaron una actitud pasiva que se acercaba mucho al sabotaje. Sin embargo, el caos iba a durar poco tiempo. Lenin, consciente del enorme valor del teatro y el cine como armas creadoras de cultura y difusoras de nuevas ideas, promulga un decreto nacionalizando ambos espectáculos y dispone, casi a escala militar, una amplia campaña teatral por todo el país, al frente de la cual coloca al escenógrafo Vsevolod Meyerhold, quien organiza una serie de compañías ambulantes, sus tropas de combate, que comienzan a recorrer toda la geografía de la URSS convertidas en el más firme puntal de la propaganda. Vsevolod Meyerhold había sido discípulo de Stanislavski, del que se separó para poder desarrollar sus propias ideas interpretativas, que él llamó principios biomecánicos del teatro, con los que pretendía liberar al actor de la posición subordinada en que la escuela psicotécnica de Stanislavski le había colocado. El actor debía aprender a utilizar todos los órganos de su cuerpo para poder expresar a través de ellos sus más íntimas sensaciones. En cuanto a la escenografía y a la técnica teatral, en lugar del realismo espiritualizado de Stanislavski, preconizaba montajes complicados que ayudasen al actor a manifestarse con todos los recursos de que su cuerpo era capaz, a fin de lograr el movimiento puro. Realizar un teatro teatral en el que el drama íntimo debía convertirse en drama espectáculo.
Meyerhold encarga los telones para sus puestas en escena a los pintores de la escuela futurista, March Chagall incluido, y muy pronto, dejándose arrastrar por la dinámica propia de sus ideas biomecánicas, suprime los telones y toda clase de elementos de tipo realista. Elimina la boca del escenario, haciendo avanzar éste hasta el centro de la sala, con lo que queda convertido en una especie de pista de circo, en medio de la cual se montará lo que se llamó la construcción, una serie de elementos ensamblados: rampas, escaleras, ruedas giratorias, sobre los que los actores, convertidos en funámbulos, declamarían los parlamentos de la obra, alternando los recitados con acrobacias y equilibrios, proyectándose de este modo en las tres dimensiones del espacio. Meyerhold logró su mayor éxito con la puesta en escena de El estupendo cornudo, de Crommelynck, para la cual uno de sus discípulos, Liubov Popova había montado una construcción en la que el esteticismo había sido sacrificado por completo al movimiento biomecánico.
Poco después del estreno de El estupendo cornudo, Maiakovski escribiría entusiasmado en un artículo publicado en París: Por primera vez es Rusia, y no Francia, quien ha dicho la última palabra en materias artísticas.
Maiakovski y Meyerhold estaban destinados a encontrarse; las suyas eran como dos vidas paralelas destinadas a protagonizar el momento culminante del teatro soviético, a tener que soportar el fuego graneado de los enemigos del futurismo y a ser finalmente derrotados.
Enamorado de las máquinas y de la técnica, a Maiakovski las teorías biomecánicas de Meyerhold le parecieron la fórmula ideal para lograr crear un teatro nuevo, un teatro espectáculo donde intercalar números da circo y de music-hall. Para Meyerhold, los dramas de Maiakovski iban a ser las piezas ideales para poder llevar a la práctica sus teorías interpretativas sin tener que forzar, hasta casi descoyuntarlo, el texto, como ocurría cuando trataba de poner en escena algún drama de Gogol o de Ostrovski.
El primer fruto de la colaboración de estos dos genios de la escena fue el estreno del Misterio bufo. Maiakovski había empezado a trabajar en esta obra en el verano de 1918 y muy pronto, el 27 de septiembre del mismo año, se reunía en casa de los Brik con Meyerhold y Lunacharski, para realizar la primera lectura. Pero a Maiakovski eso no le bastaba; no se guiaba por la opinión de las minorías cultas, así que le entrega el libreto al chófer de Lunacharski para conocer su opinión. El chófer le confirma que la comprende perfectamente y es entonces cuando el georgiano está convencido que la obra conmoverá a las masas. Lunacharski tampoco tuvo ningún reparo que poner a la obra y qacordaron que Meyerhold se encargase de todo lo necesario para su montaje más espectacular. La fecha elegida para el estreno fue la del primer aniversario de la revolución.
A pesar de que no podía dudarse de las intenciones propagandísticas de la obra y del apoyo que Lunacharski la dispensaba, Maiakovski tuvo que librar una verdadera batalla para lograr superar la interminable serie de obstáculos que los enemigos del futurismo pusieron en su camino para impedir el estreno. En primer lugar, los teatros de Petrogrado se negaron a ceder sus locales para la representación de lo que consideraban un verdadero engendro teatral. En las carteleras se representaba Macbeth y alguien había acusado al Misterio bufo de ser una feria, lo que no correspondía a la solemnidad de la jornada. Maiakovski se traslada a Moscú para intentar representarla allí. En un teatro sin calefacción, en el extremo rigor del invierno moscovita, lee enfáticamente el libreto ante los obreros del soviet. Al terminar, uno de ellos interpreta al violín los primeros sones de La Internacional. Cuando llega la autorización para representar la obra en Petrogrado, los actores profesionales no querían comprometerse en un momento en que el resultado de la guerra civil era incierto. Entonces Maiakovski insertó en los periódicos de Petrogrado, correspondientes al 18 de octubre de 1918, una convocatoria en la que se invitaba a todos los actores, profesionales o aficionados, que quisieran intervenir en la representación del Misterio bufo, a presentarse al día siguiente en la sala de conciertos del Instituto Técnico. A la invitación del poeta respondió sólo un pequeño grupo, un grupo heterogéneo, compuesto por aficionados, estudiantes de la Escuela de Arte Dramático y artistas de cabaret. En el mismo día se hizo el reparto de papeles, teniendo Maiakovski que doblar algunos de ellos, porque con los asistentes no se había logrado completar el extenso reparto de la obra.
Los ensayos comenzaron a marchas forzadas, pero las dificultades continuaron ya que la administración del teatro hizo todo lo que pudo para boicotear el estreno, hasta el punto de que Maiakovski tuvo que colorear a mano los carteles anunciadores, que llegaron al teatro el mismo día de la representación, y sin haber sido adecuadamente coloreados. El telón del Teatro del Drama Musical se alzó el 7 de noviembre ante un público predispuesto contra la obra y unos actores nerviosos y asustados. A pesar de todo, el Misterio bufo fue imponiéndose escena por escena y al final fueron muchos más los que aplaudieron que los que protestaron.
El critico Févralski, recordando las peripecias del estreno del Misterio bufo, escribió en el diario Izvestia pocos días después del estreno:

Debemos señalar en el Misterio bufo el principio de un teatro nuevo. La impresión que el espectáculo produjo en la mayor parte de los espectadores fue enorme. El público reía alegremente, sin esfuerzo, con aquel juego limpio de palabras y de imágenes encadenadas [...] Otra parte, en cambio, rebosaba de indignación hacia Maiakovski y hacia el llamado arte nuevo [...] Las discusiones sobre la obra continuaron en la calle y siguieron siendo durante mucho tiempo tema de actualidad. En los cafés, en las oficinas, en los transportes, no se hablaba de otra cosa [...] Discusiones que al final no resultaron beneficiosas para el autor, porque fueron muchos los que llegaron a la conclusión de que si bien los detractores del arte nuevo no tenían razón en cuanto a lo que Misterio bufo representaba, sí que la tenían, en cambio, al afirmar que el arte nuevo llevaba dentro de sí indudables gérmenes burgueses, gérmenes que podrían muy bien llevar la corrupción al teatro soviético.

El secreto de los aplausos que el Misterio bufo logró arrancar a la mayoría de los espectadores asistentes al estreno se debió en gran parte a lo que el espectáculo tenía de común con los que solían presentar los teatros ambulantes que recorrían las ferias rusas, a los colores agresivos de los trajes que lucían los actores, al ritmo, en fin, de teatro de marionetas que Meyerhold supo imprimir al desarrollo de la obra. Misterio bufo es una ingenua representación de la fatigosa marcha de la humanidad hacia la tierra prometida de la felicidad y la abundancia. Es el retrato sumario, pero no menos certero, de sus enemigos de siempre. Maiakovski había pretendido condensar en el Misterio bufo el intenso drama que Rusia había vivido en los últimos años. Según él mismo explica en el programa repartido a los espectadores al ser repuesta la obra en 1921, es la revolución condensada en versos y acción teatral. Misterio es lo que la revolución tiene de más grande. Bufo es lo que tiene de cómico. Los versos de 'Misterio bufo' son las consignas de los mítines, gritos de las calles, lenguaje de los diarios. La acción de 'Misterio bufo' es el movimiento de las masas, el choque de las clases, la lucha de las ideas. Un mundo en miniatura entre los muros de un circo. Es el viaje alegre de la clase obrera después del diluvio revolucionario, que poco a poco se libera de sus parásitos, atraviesa el paraíso y el infierno y llega a la tierra prometida, en la que reconoce a nuestro planeta pecador, lavado por el diluvio revolucionario, donde los 'camaradas objetos' esperan con impaciencia a sus hermanos: los trabajadores.
En el Misterio bufo, Maiakovski logró conseguir lo que parecía irrealizable: dar al teatro futurista, refinado e intelectual, una apariencia verdaderamente popular. Partió de una idea simple: dividir a los personajes de la obra en dos grupos antagónicos, el de los puros y el de los impuros; luego ideó una línea argumental en la que los elementos simbólicos resultaban de fácil comprensión, y por último, aunque en la tramoya abundaban las manifestaciones futuristas, arcos celestes, tranvías, máquinas casi con vida propia, los protagonistas, a los ojos del espectador ingenuo, no venían a ser otra cosa que unas simples marionetas animadas.
El argumento o la acción dramática se desarrollaba además con la simplicidad propia de un misterio medieval. Los puros, representantes de la burguesía, y los impuros, representantes de la clase obrera, se ven sorprendidos por el diluvio y tienen que refugiarse en el Polo Norte, único lugar del planeta a donde todavía no han llegado las aguas amenazadoras. Puros e impuros conferencian y deciden construir un arca, trasunto de la de Noé, para, embarcándose en ella, poner rumbo hacia el monte Ararat. Los puros, aprovechando un momento de descuido de los impuros, dan un golpe de estado y proclaman rey al Negus de Abisinia, pero muy pronto se dan cuenta de que éste come desaforadamente y, entonces, con el pretexto de que la autocracia resulta anacrónica, se sublevan y arrojan al Negus al mar. Después, a fuerza de engaños, convencen a los impuros de que deben asociarse con ellos para fundar una República, y una vez convencidos, les convierten en sus servidores, repartiendo los alimentos, a iniciativa del representante francés, según la condición social de cada uno: Para los unos, las rosquillas; para los otros, los agujeros de las rosquillas.
A fin de convencer a los impuros de lo justo y satisfactorio de este reparto, el representante francés dialoga con ellos, utilizando argumentos como el siguiente: Es necesario que alguien coma las pepitas; las sandías no pueden ser para todos. Descontentos con una República en la que no ven otra cosa que un zar de cien cabezas, los impuros acaban a su vez por arrojar a los puros al mar, continuando ellos solos el rumbo hacia el monte Ararat. Los víveres comienzan a escasear. Surgen las discusiones y los conflictos. El hambre amenaza con hacer su aparición. En tan crítica situación, los impuros ven venir, andando sobre el agua, como en un milagro al Hombre Simple, que sube al arca y les dice que deben dirigirse hacia la Tierra Prometida en lugar de hacia el monte Ararat, describiendo esta tierra como un verdadero paraíso. Seducidos por sus palabras los impuros abandonan el arca trepando por las jarcias y andando luego por las pasarelas solares, las escalas del arco iris. Atraviesan las nubes y penetran, sin darse cuenta, en el infierno, donde les recibe regocijado Belzebuth y su cohorte de diablos dispuestos a caer sobre ellos. Entonces un campesino comienza a hablar; describe los sufrimientos que los impuros han tenido que soportar en la Tierra y, al final, los diablos, conmovidos, les dejan marchar sin hacerles daño. Los impuros siguen su camino y llegan al cielo donde entran escoltados por dos hileras de ángeles resplandecientes. Por último, tras haber atravesado el cielo, llegan a la Tierra Prometida. No acabando de creer que esto sea verdad, uno de ellos se encarama sobre la puerta, mira al otro lado, y describe a sus compañeros las maravillas que les esperan: automóviles, locomotoras, máquinas de todas clases, pero, sobre todo, árboles y árboles llenos de flores y

no sólo de flores,
sino también de panecillos.

Las puertas se abren de par en par y termina la obra con la entrada de los impuros en la Tierra Prometida a los acordes de una marcha triunfal. En la puesta en escena, Meyerhold, hábilmente secundado por Malevitch, había combinado elementos de tipo arquitectónico con otros de una primitiva simplicidad. La Tierra estaba representada por un enorme hemisferio azul marino; el infierno, por una sala gótica decorada con violentos colores rojos y verdes; en el cielo predominaban los tonos grises sobre los que resaltaba el azul profundo de las nubes. Un telón cubista, un arco inmenso y una aglomeración confusa de árboles y máquinas representaban la Tierra Prometida. Los puros iban vestidos con trajes multicolores, como los que suelen emplear los payasos, los impuros, en cambio, de un tono gris lleno de austeridad. Mientras los primeros vociferaban al recitar sus papeles, los segundos lo hacen en tono bajo, casi salmodiando. Todo muy abigarrado y colorista, antiguo y nuevo e la vez.
Fue representado cien veces en el montaje de Meyerhold. Tres veces fue representado como un espectáculo fantástico, en el circo y en lengua alemana, durante el III Congreso del Komintern.
También esta vez el espectáculo fue desintegrado, al cabo de la tercera función, por los empresarios del circo, que habían decidido que los caballos ya habían esperado demasiado.
Las discusiones sobre la obra y su puesta en escena comenzaron en el teatro y continuaron en la calle, siendo tema de actualidad durante mucho tiempo. En los cafés, en las oficinas, en los transportes, no se hablaba de otra cosa.
Pero si el público estaba dividido y discutía, la crítica, en cambio, de los principales diarios de Petrogrado reaccionó violentamente: Se me acusa de tantas faltas que hay días que me gustaría ir a alguna parte y permanecer allí dos años para dejar de escuchar injurias, dirá. El resultado de todo ello fue que, tras tres días de permanencia en el cartel, las representaciones fueron suspendidas porque aquello resultaba incomprensible para los obreros. Por primera vez Maiakovski tenía que escuchar esta acusación que tanto le dolía. La de que él, el poeta de la revolución, que estaba dispuesto a darlo todo por el pueblo, no escribía para las masas, que no podía ser comprendido por los obreros.
¿Por qué se produjo una oposición tan violenta a Misterio bufo? Toda obra nueva, inusual, activa, provoca un contraataque, pero en este caso la pieza se inscribía en el combate general de la lucha revolucionaria. Los viejos actores del teatro Alexandrinski se persignaban a la lectura del texto. Tairov, del teatro Kamerni, detestaba el Misterio porque exigía que el teatro fuera apolítico. Las inclinaciones estéticas de muchos críticos se veían atacadas. Había quienes estaban políticamente en contra de las ideas expresadas y quienes estaban estéticamente contra la forma de expresión; había quienes se indignaban por la profanación de cosas sagradas y otros que pensaban que era un modo blasfemo de expresión de las ideas comunistas. Y todo el mundo estaba de acuerdo en que el Misterio no podía ser comprendido por las masas obreras.
Cuando se hizo pública la decisión de volver a montar la pieza, un grupo de escritores se dirigió al Comité Central del Partido bolchevique para protestar contra la reposición, argumentando por milésima vez su dificultad de comprensión por los obreros. Maiakovski organizó nuevas lecturas de la pieza ante auditorios obreros, siempre y en todas partes con el mismo resultado: los obreros exigían la inmediata puesta en escena de Misterio bufo.
La primera variante de Misterio bufo debía llevar a las masas consignas e imágenes directas de la revolución. Imágenes ingenuas para un espectáculo de feria, bajo la lona de un circo o al aire libre. Su concepción del teatro y su tendencia a buscar elementos poéticos en la Biblia, le llevaban directamente al Misterio, el gran espectáculo medieval, con sus masas de participantes, del que hizo un medio de agitación y propaganda comunista. En cuanto a la expresión escénica, Maiakovski estaba ciertamente muy influido por el teatro popular ruso, con sus personajes y sus puestas en escena estereotipadas como guiñol, tal y como se manifestaba en las plazas públicas, al aire libre.
Una de las muchas razones de la rabiosa batalla que se libró en torno a Misterio bufo en su segunda puesta en escena, fue la dirección de Meyerhold, con decorados de Malevich. Parece ser que el espectáculo denotaba una estética sobrepasada en relación con el teatro de Maiakovski. El suprematismo de Malevich, la esquematización de los personales por Meyerhold, las túnicas uniformemente grises de los actores y los coros hablados, hacen difícil imaginar esta farsa alegre con su cruel benevolencia satírica, esos personajes, que aún sin otro nombre que el de su profesión, o el de su profesión de fe, o únicamente sus objetos animados, están tan caracterizados y tan diferenciados como los personajes del guiñol o del teatro chino. Su homogeneización en la escena y la disipación del texto por los coros hablados, con un libreto como el de Maiakovski, en el que cada palabra está llena de sentido, debía contribuir muy poco a dejar claro sobre la escena lo que Maiakovski había querido mostrar.
Era la época de la gran corriente de los espectáculos de masas con un tema favorito: la reciente revolución, y un modo de expresión, el simbolismo revolucionario, las alegorías. Estos espectáculos de profesionales y aficionados, en grandes y pequeños escenarios, en clubs y plazas públicas, tomaban a veces un carácter grandioso, en ocasiones, hasta con participación de diez mil guardias rojos. Todos esos espectáculos flotaban también, pero con una muy desigual fortuna, en sus símbolos y alegorías. También Maiakovski se servía del símbolo y la alegoría, pero a su manera, principalmente como un medio satírico, cómico, mientras que los espectáculos de la época provocaban en él indignación.
Estos espectáculos de agitación, en los escenarios de los clubs, reponían frecuentemente fragmentos del Misterio sin que se supiera de dónde provenía el texto, como si éste perteneciera ya al folklore.
Dolorido y defraudado, pero deseando mostrar su ardiente deseo de colaborar en la organización del nuevo Estado, Maiakovski regresa a Moscú y elige para desarrollar su actividad un trabajo anodino, casi rutinario. Ofrece sus servicios como colaborador a la ROSTA, la Agencia Telegráfica Rusa, cuya misión principal era seleccionar y difundir las noticias referentes a la guerra civil y a la situación general del país. Como los modernistas, pero por razones opuestas, Maiakovski se siente atraído por la prensa, una tarea en la que sus metáforas podían encontrar un terreno favorable. Por aquella época apenas si existían periódicos en la URSS. La carencia de papel llegó a ser tan angustiosa, que los pocos diarios que se publicaban lo hacían con una tirada limitadísima y teniendo que ser impresos muchas veces en papel de embalaje.
Ante esta situación, Maiakovski concibe otra de sus deslumbrantes ideas: llevar las noticias, esquematizadas en dibujos y consignas a los escaparates, entonces vacíos, de los comercios de Moscú. Aceptada su sugerencia febrilmente, como de costumbre, la convierte inmediatamente en realidad. Escribe cientos de consignas glosando los acontecimientos cotidianos, pinta igualmente cientos de carteles en los que hace revivir a los puros y a los impuros de su Misterio bufo. Algunos de estos carteles se conservan todavía en la biblioteca-museo Maiakovski de Moscú, y en ellos puede contemplarse a la Rusia trastornada por la guerra civil y la desorganización económica a través de los más diversos y contradictorios temas: ataques a Pilsudski, burlas contra Wrangel y Lloyd George, consejos para prevenirse contra el tifus y la cólera, llamamientos en favor de los mineros hambrientos.
Maiakovski se siente orgulloso de su obra, y se engaña a sí mismo propagando por doquier que aquellas consignas encierran más calidades estéticas que un verdadero poema, cuando la realidad era que su genio se estaba adocenando con aquel diario improvisar. Sus amigos intentan convencerle de lo equivocado de su actitud y le incitan a que vuelva de nuevo a escribir para el teatro, pero no les escucha. Lunacharski, consciente del genio de Maiakovski, le sugiere una idea que no puede rechazar: realizar una segunda versión del Misterio bufo. Encariñado con esta idea, Maiakovski, sin abandonar del todo sus trabajos en la ROSTA, comienza a revisar el texto del Misterio, modificando el contenido de algunas escenas e intercalando otras completamente nuevas, para actualizar de este modo la obra, fiel a su idea de que el Misterio bufo debía reflejar en cada nueva representación los problemas acuciantes del momento. El 29 de diciembre de 1920 lee a los actores del teatro Meyerhold, que será de nuevo el encargado de la puesta en escena, la nueva versión de la obra. Los ensayos comienzan inmediatamente pero mientras el director ultima los detalles de la escenografía, se desencadena de nuevo una campaña de descrédito en la que se esgrimen los mismos argumentos que habían conseguido que la obra fuera retirada de los carteles en 1918: Aquello no era para los obreros... Se trataba de un espectáculo de feria.
Para lograr cortar de raíz esta campaña tendenciosa organizada por los enemigos del futurismo, Maiakovski y Meyerhold deciden organizar un debate sobre el Misterio bufo en presencia de los representantes de las organizaciones culturales y políticas. Maiakovski defendió con su característico ardor los valores éticos y estéticos de la obra y logró salir triunfante de su empeño. Logró que se nombrase una comisíón bajo la presidencia de Draudin. Durante la noche volvió a leer el Misterio a la comisión. Draudin, que visiblemente no estaba influenciado ni daba importancia a las viejas tradiciones literarias, se puso a su lado. Acalladas, momentáneamente por lo menos, las críticas adversas, la nueva versión del Misterio bufo, fue estrenada en mayo de 1921. El espectáculo resultó todavía más popular y colorista que en su primera representación. Maiakovski había acentuado el sentido clownesco de los puros y había despojado, en parte, a los impuros de la tonalidad gris y un poco hierática que tenían en la primera versión de la obra. En la alegoría de la Tierra Prometida, predominaban ahora los motivos eléctricos, con los que el autor pretendía aludir a los planes de electrificación de la URSS.
Respecto a la escenografía, Meyerbold, decidido ya por las fórmulas constructivistas, había suprimido el escenario y los telones, y en su lugar montó un sólido cuerpo arquitectónico, que recordaba vagamente la silueta de un arco. Un pequeño balcón, colocado en lo alto, simbolizaba la pasarela celeste. El hemisferio, pieza fundamental de la escenografía, fue agrandado y en el episodio del infierno giraba sobre sí mismo, dejando ver una abertura por la que salían los diablos en un cortejo bufonesco de marcado matiz medieval. El director había acentuado al máximo el aspecto de marionetas vivientes de los puros, haciéndoles vestir unos trajes estrafalarios violentamente coloreados, mientras los impuros lucían esta vez la blusa amarilla tan querida del poeta.
Cuando al cabo de los años volvió a representarse en Moscú el Misterio bufo, un Sputnik giraba en torno del simbólico hemisferio, como un homenaje al genio intuitivo del poeta.

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