VLADIMIR MAIAKOVSKI (1894-1930) ( II )

 — Maiakovski y el cine
— La primera guerra imperialista
— Una nube con pantalones
— El poeta de Octubre
— Maiakovski y Meyerhold
— Época de plenitud
— Maiakovski y París
— Maiakovski y América
— La chinche
— Los baños
— Suicidio de Maiakovski
— Análisis
— Maiakovski y la poesía
— Maiakovski y el teatro
— Obras y bibliografía
— El Partido

Maiakovski y el cine

 La curiosidad y el afán de novedades de Maiakovski no podía quedar tampoco indiferente ante la difusión que comenzaba a alcanzar el cine. Su amigo Lazarenko había protagonizado la película cómica Yo quiero ser futurista, y poco después de su estreno, el poeta se puso a escribir su primer guión cinematográfico, El camino de la gloria que, una vez terminado, ofreció a una productora cinematográfica. Según él mismo cuenta, esta primera tentativa cinematográfica resultó deprimente y tonificante a un mismo tiempo:

Un representante de la empresa tuvo la amabilidad de escuchar la lectura de mi guión, para dogmatizar después con un gesto desesperado: ¡Absurdo! Regresé a mi casa un poco avergonzado. Hice pedazos el manuscrito... Algún tiempo más tarde, una película basada en aquel mismo guión comenzó a exhibirse en las salas de proyección de la región del Volga... Aquello, en lugar de molestarme, me halagó y me impulsó a seguir escribiendo para el cine.

El cine era para Maiakovski algo así como la realización de uno de sus sueños futuristas: la máquina ayudando al hombre a vencer el tiempo, permitiéndole reproducir en la pantalla la imagen de unos sucesos que habían dejado de rer reales. Maiakovski sintió desde el primer momento la atracción del cine, pero no se entregó al nuevo arte desde el principio con el entusiasmo un poco ingenuo con que lo hicieron ia mayoría de los escritores rusos de la época. En sus primeras opiniones sobre el cine, expuestas en un artículo publicado en 1913 bajo el título El teatro, el cine y el futurismo, no parecía tener aún mucha confianza én la fuerza creadora del cine: ¿Puede llegar el cine a ser un arte independiente?, se preguntaba. No, desde luego, respondía: El cine y el arte son dos fenómenos de orden diferente. El arte consigue crear imágenes sublimes; el cine se limita a reproducirlas. Su función es la de un simple multiplicador. Nunca podrá llegar a ser un arte original, opinión que contrasta con las alabanzas de Leonidas Andreiev unos pocos meses después de la publicación del artículo de Maiakovski, afirmando que el cine sobrepasa todo lo conocido y logrará vencer a todas las artes. Sin embargo, Maiakovski modificará muy pronto esta primera impresión sobre el cine, para llegar a ser uno de sus más fervientes defensores. En 1923 escribirá un nuevo artículo sobre el séptimo arte, en el que expuso puntos de vista opuestos a los que había enunciado antes: Para vosotros, el cine es un espectáculo, -escribe- para mí es casi una concepción del universo... El cine es la expresión del movimiento. El cine es el innovador de la literatura. El cine es el destructor de la vieja estética. El cine es la intrepidez. El cine es deporte. El cine es el gran difusor de las ideas.
El georgiano encontró en el cine la forma de expresión ideal para ensayar todos sus juegos futuristas y reconocía divertía con él como un piel roja que va de cacería.
La Primera Guerra Mundial, sin embargo, interrumpió sus contactos con el séptimo arte, limitándose a su intervención como actor en la película titulada Un crimen en el cabaret de los futuristas Número 13, para ser reanudados después del triunfo de la revolución.
Tras revolución de 1917 el Café de los Poetas era frecuentado por gran número de actores y de directores de cine y Maiakovski no tardó en entablar amistad con ellos. Fruto de esa amistad va a ser la realización de una de sus más interesantes aportaciones al cine: el guión de la película Pero no por dinero, en la que el poeta intervino además como actor con el papel de protagonista. Esta película refleja de una forma mucho más directa que en el resto de sus obras literarias, el subfondo ambiguo, la ambivalencia de Maiakovski.
Redactó el guión teniendo en cuenta la novela de Jack London Martin Eden, cuyo protagonista, un marino que, gracias a un extraordinario esfuerzo autodidáctico, se convierte en un famoso escritor. Esta novela había sido siempre para el georgiano un reflejo de su propia trayectoria vital, y en el guión Maiakovski funde su personalidad con la del protagonista de la novela para dar vida al poeta vagabundo Ivan Nov. Maiakovski mezcla en la película personajes reales (Burliuk, Kamenski, etc.) con otros imaginarios. El resultado es un poco confuso, pero verdaderamente emocionante. El argumento viene a ser como una fantasía onírica, en la que el subconsciente del poeta, manifestándose por medio de imágenes y de símbolos, trata de poner en guardia a su Yo conscíente sobre el trágico destino que le espera.
El guión de esta película se perdió, pero se conoce parcialmente a través del resumen que otro futurista, Chklovski, dejó de él: Ivan Nov salva de morir ahogado al hermano de una bella joven de la que el poeta se enamora desde el primer momento. La joven, que ambiciona una vida de lujo y de placeres, no hace caso al vagabundo, en el que sólo ve un paria sin porvenir. Ivan Nov comienza a frecuentar el Café de los Poetas y entabla amistad con los cubofuturistas. Un día recita sus versos a Burliuk, que alza sus brazos al cielo y exclama: ¡Eres un poeta genial!.
Es el principio de la fama y del dinero para Ivan Nov. Entonces, la joven, al darse cuenta de su equivocación, pretende acercarse de nuevo a él, y el poeta finge seguir amándola: la cita una noche en el lujoso piso que acaba de adquirir, coloca un esqueleto en la habitación, que cubre con su propio traje y su sombrero, pone junto a él un arca con el dinero que ha ganado con sus composiciones y al llegar la muchacha, se da cuenta de la burla. Por su parte, el poeta juega con un revólver, seguramente el mismo con el que acabaría poniendo fin a su vida, y su imagen se desvanece avanzando por una calle desierta.
Tras la realización de película, y en el período comprendido entre 1918 y 1922, Maiakovski escribió gran número de guiones e intervino como actor en otras dos películas La señorita y el pícaro, adaptación cinematográfica de una novela de Edmundo Amicis, y Encadenado por el cine.
La temática cinematográfica de Maiakovski es reiterativa respecto a su teatro: la parálisis de la revolución y, más específicamente, la persistente influencia del clasicismo en el arte. Ya en su poema Acerca de esto, se había enfrentado con el problema del aburguesamiento de los obreros, que vuelve a tocar de nuevo en otra composición posterior, Maruxa se ha envenenado, donde nos presenta a una pareja de obreros que intentan vivir con el refinamiento estúpido de los antiguos burguesa. Maruxa es capaz de cualquier cosa por conseguir un vestido a la moda europea. En cuanto a su enamorado, Vania, no está contento con su condición de obrero y pretende salir de ella por todos los medios imaginables.
Maiakovski achaca en parte esta desfase de los obreros a la influencia del cine burgués, sobre todo del americano, que por aquella época se proyectaba en la mayoría de los cines de la URSS; por eso, en Maruxa se ha envenenado, Maiakovski ataca con igual dureza a los pequeño-burgueses que a la distribuidora estatal de películas.

En las calles,
bajo la dirección de Douglas Fairbanks,
el Sovintko
ha tendido sus hilos y nos transporta
desde nuestra difícil realidad
de hoy
hacia un mundo engañoso de evasión.

El poeta se siente orgulloso de sus éxitos como actor, y escribe a Lili Brik queriéndole hacer partícipe de esta pequeña compensación: El cine me divierte extraordinariamente... Los directores se me disputan para que protagonice sus producciones. La firma Neptuno me ofrece un brillante porvenir económico si me decido a trabajar exclusivamente para ella. Porque el cine no era en esta época más que una actividad compensadora. Chkolovski lo expresa claramente cuando escribe refiriéndose a las actividades cinematográficas del poeta: Maiakovski se divierte con el cine como un niño. Como un piel roja que va de cacería.

La primera guerra imperialista

Durante la guerra Maiakovski reanudó con intensidad sus actividades políticas, entabló amistad con Gorki, en cuya revista publicó artículos de encendido pacifismo, sin que esto fuera óbice para que se indigne contra los emboscados que bebían vodka en los cafés de Moscú mientras un obús arrancaba una pierna al teniente Petrov. En su poema La guerra y el universo denuncia las actividades de los traficantes internacionales, que habían hecho posible la dolorosa tragedia que asolaba los campos de Europa. Alternando la política con el circo, el cine y la literatura, llega el poeta al año de 1915, uno de los más llenos de contenido de su trayectoria vítal. Cuando es movilizado, la misma guerra le vuelve a poner en contacto con la barbarie; la miseria le reunirá también nuevamente con los bolcheviques. En su largo poema La guerra y el universo denuncia con ira la matanza imperialista y anuncia la inminencia de la revolución con entusiasmo (Oíd, todos, hasta los más inútiles, deben vivir; imposible, es imposible enterrar a los vivos en tumbas de trincheras y refugios: ¡asesinos!). Y él, el hombre, el justo en el que creo vendrá, creedlo, creedme. Así acaba este poema que sólo Máximo Gorki se atreve a publicar en su revista literaria, desafiando a la censura.
En plena guerra imperialista, el hombre libre por el que luchan Maiakovski y los bolcheviques llega en octubre de 1917. La revolución que gana el pan, la paz, la tierra y el derecho a una vida digna para millones de seres humanos, conquista también un arte y una cultura nuevos, libres y creativos. Se produce una explosión de imaginación y talento sin precedentes: cineastas como Eisenstein, pintores como Malevitch, escritores como Esenin, Mandelstam o Pilniak, ofrecen todo su talento artístico al nuevo mundo que construye la clase obrera.

Una nube con pantalones

Pero la guerra no sólo aportó calamidades al poeta sino también el amor de su vida: Lili Brik, su única auténtica gran aventura pasional. Sólo ella fue capaz de hundirle en el abismo insondable del verdadero amor. El amor es para una afectividad tan desbordada la única posibilidad tangible de realización. Y un enamorado tan vehemente como Maiakovski estaba necesariamente condenado a la insatisfacción, a la agonía y a la muerte. Temperamentalmente, Maiakovski era un hombre sensible a la atracción femenina, desbordadamente pasional. Para él, el amor significaba uno de los justificantes de la existencia, y le concebía como una entrega total y desinteresada; sin embargo, su íntima inseguridad se manifestaba también en su vida amorosa, que se vio siempre perturbada por el resquemor agridulce de los celos, que llegaban a alcanzar las más violentas proporciones. Maiakovski nos presenta el amor en sus poemas como la culminación de las fuerzas ciegas de la naturaleza, como un éxtasis en el que el placer y el dolor se confunden formando una única y estremecedora realidad:

Amar
es arrancarse
de las sábanas
desgarradas por el insomnio.
El amor
no es un paraíso de dulzura;
es el asalto rugiente
de una tempestad
de fuego
y de agua.

Fueron muchas sus aventuras amorosas, pero apenas las menciona en su autobiografía. Únicamente alude de pasada a la estudiante que en su gira propagandística por provincias se enamoró más de sus versos que de él. Y estuvo a punto de abandonarlo todo para seguirle, pero a última hora tuvo miedo y prefirió la seguridad de su hogar burgués a la vida de desordenadas aventuras que el poeta le prometía. Luego vendrán Tatiana, que emigra al llegar la revolución y a la que volverá a encontrar en París, y finalmente Verónica, a la que algunos han querido relacionar con el desgraciado fin del poeta. Todas sirvieron para satisfacer la necesidad pasional del eterno herido de amor que era Maiakovski. Pero ninguna de ellas logró arraigar con fuerza en su corazón. El amor, tal como él lo comprendía, concebido como una entrega obsesionante y total, no apareció en su vida hasta que entabló conocimiento con Lili Brik.
La historia amorosa de Lili y Maiakovski es una historia complicada, como la técnica de los versos del poeta y las audaces improvisaciones de sus experimentos teatrales. A mediados de 1915, Maiakovski conoce a una estudiante de artes decorativas, Elsa Triolet, esposa del poeta francés Louis Aragon, que escribirá su biografía y traducirá sus obras al francés. Elsa introduce al poeta en casa de su hermana Lili, casada casi adolescente con Ossip Brik, un hombre de edad ya madura, pero de gran cultura y comprensión. Maiakovski se sintió impresionado desde el primer momento por aquella joven de frágil belleza, que le miraba con sus grandes ojos llenos de admiración cuando le oía recitar algunos de sus poemas, y muy pronto aquella atracción mutua acabará convirtiéndose en una desbordada pasión. La situación resultaba dramática, porque tanto Lili como Maiakovski sentían por Ossip un profundo respeto y una profunda admiración. La guerra, el ambiente enfebrecido de los primeros tiempos de la revolución, pero sobre todo la grandeza de espíritu y la comprensión de Ossip Brik, hicieron posible que el poeta pudiera vivir junto a Lili los momentos más felices de su atareada existencia, aunque sólo fuera esa docena de días soportables de la que él nos habla en uno de sus poemas.
Las relaciones amorosas de Lili y Maiakovski durarán hasta 1925, en que, por mutuo acuerdo, deciden darlas por terminadas. Pero la gran amistad entre ellos nunca se extinguirá.
La influencia que estos amores ejercen en la obra literaria del poeta es considerable; sus poemas van a estar desde ahora matizados por una nueva y más profunda comprensión del mundo que le rodea. El primer poema en que esta influencia se va a hacer patente es en La nube con pantalones, una de sus obras poéticas fundamentales que, una vez editada, tratará de vender personalmente en los cafés.
El poema La nube con pantalones es imprescindible para comprender la personalidad de Maiakovski. En él se entremezclan los elementos expresivos de tipo formal e intelectualista con la profunda realidad humana del fondo. A través de unos versos brillantemente coloristas y llenos de difíciles metáforas, intuimos las dos caras opuestas de la personalidad del poeta: lo que deseaba ser y lo que era en realidad.
El poeta lanza el grito de guerra de los cubofuturistas: ¡Bebed cacao Von Hauten!, con el cual expresaban el vacío espiritual de los burgueses. Una imagen acertada, demasiado sutil e intelectual para que pudiera ser comprendida en su verdadera intención por las masas analfabetas a las que Maiakovski pretendía dirigirse.
Escrito cuando apenas contaba 22 años, el poeta intenta concretar en este poema su credo político, estético y moral, su concepción de la vida y del universo:

Yo os digo
el más pequeño polvo de vida
es más precioso que todo lo que nosotros podamos escribir.

Exclama en un momento de sinceridad, para más adelante, angustiado y queriendo hacer suyo todo el dolor de la humanidad, rebelarse contra los poetas esteticistas, para los que la belleza inútil o el tenue perfume de una rosa tienen más valor que las seculares miserias del hombre.

Qué puede importarme Fausto
deslizándose con Mefistófeles por los andamiajes celestes...
Los poetas, los obreros los estudiantes, las prostitutas,
son a los que debemos escuchar y comprender.

Los obreros, los estudiantes, las prostitutas... Maiakovski les comprendía pero muy rara vez sabía hablar su mismo idioma. Su tragedia consistió precisamente en que nunca supo darse cuenta de que él era también un esteticista. Maiakovski le leyó a Gorki La nube con pantalones, que llegó a llorar de emoción. Gorki no estaba de acuerdo con el desarrollo formal de este poema, tan refinado en su forma expresiva, pero le alcanzaron las profundas resonancias humanas que se desprendían de aquellas estrofas descoyuntadas, y no tuvo más remedio que rendirse ante el talento del autor: Maiakovski -escribió en una revista de la época- tiene apenas 22 años. Es extravagante, individualista, indisciplinado, pero esconde, sin duda alguna, algo de verdadero talento en alguna parte de su cerebro. En caso de que estudie, de que se perfeccione y llegue a serenar su espíritu, llegará a escribir, seguramente, composiciones llenas de belleza y humanidad.
Lo cierto era que Maiakovski había logrado escribir ya estas composiciones y que La nube con pantalones era una verdadera prueba de ello.

El poeta de Octubre

Octubre de 1917. Ha comenzado una nueva etapa en la historia de Rusia y del mundo. Maiakovski vive en Petrogrado los gloriosos acontecimientos. Tras el triunfo de la revolución será, juntamente con Alejandro Blok y Meyerhold, de los primeros que respondan al llamamiento del ministro de Cultura Lunacharski a los intelectuales. Para Maiakovski y para los cubofuturistas, la revolución venía a ser algo así como la tempestad que arrasaría para siempre los anquilosados reductos del academicismo artístico y literario. El poeta se siente tonificado, comienza la lucha con un nuevo ardor. Lanza la catarata de sus versos en las fábricas, en los cuarteles, en la calle:

Todos los soviets no serán capaces de hacer andar al ejército
si los músicos y los poetas no comienzan antes a entonar una marcha.
Aquí
en la Tierra, nosotros queremos vivir.
Ni más arriba ni más abajo.
No tenemos necesidad de vuestras pasiones librescas.
Queremos vivir con una verdadera mujer.

El 5 de diciembre de 1917, Maiakovski regresa a Moscú, un Moscú también efervescente, rebosante de vida, en la que proliferan los cafés literarios, que muy pronto llegan a superar en número a los existentes antes de la revolución: El Caballo de Pegaso, donde se reúnen los imaginistas; El Pintoresco, La Caja de Música y, sobre todo, el más frecuentado, el Café de los Poetas, donde los cubofuturistas han instalado su cuartel general. El local había sido decorado por David Burliuk, prodigando las pinturas simbólicas, que hacían recordar las existentes en la no menos abigarrada Linterna Roja de los tiempos prerrevolucionarios. Torsos femeninos, grupas potentes, caballos de múltiples patas, entremezclados con letreros incongruentes. Maiakovski convirtió muy pronto el Café de los Poetas en su refugio predilecto, rodeado de sus fervientes admiradores, los cubofuturistas. Se subía al pequeño escenario del local y comenzaba a recitar incansable, a lanzar sus mordientes aforismos contra los clientes que le parecían sospechosos de aburguesamiento.
La creación en 1918, del IZO, la Sección de las Artes Plásticas de la Comisaría de Cultura, a cuyo frente se puso al pintor futurista Chteremberg, hizo concebir al poeta las más grandes esperanzas sobre el porvenir de la revolución, y su imaginación desbordada comenzó a concebir delirantes proyectos que culminan con la publicación en la revista El Arte de la Comuna de su Orden número 1 al Ejército del Arte, que llevaba, además de la suya la firma de Burliuk y Kamenski, en la cual hacía un llamamiento imperioso a los pintores y a los poetas para que recubriesen con brillantes colores los muros grises de las ciudades: Los poetas y los pintores deben coger cuanto antes botes de pintura para iluminar con las galas de su arte los flancos, la frente y el pecho de las ciudades rusas, los tranvías, las estaciones y los rebaños, eternamente trashumantes, de los vagones de ferrocarril.
Los pintores cubofuturistas tomaron al pie de la letra las palabras de Maiakovski y, muy pronto, los muros de las ciudades, los tranvías y los vagones de ferrocarril aparecieron cubiertos de gigantescos paneles multicolores. El pueblo ruso pudo admirar en una inaudita exposición al aire libre las pinturas de Chagall, de Alejandro Exter, de Aitmon, de Chteremberg y de Malevitch.
La audacia de Maiakovski creció, llevándole a publicar en el órgano oficial del IZO El Arte de la Comuna, un virulento poema: Es demasiado pronto para alegrarnos, en el que, con su acostumbrada agresividad, pedía la destrucción de las obras de arte clásicas, de los museos y de todo lo que tuviese algo que ver con el academicismo:

Habéis disparado contra los guardias blancos,
pero ¿y Rafael?
¿Por qué os olvidáis de Rafael?
Ya es tiempo de que las balas de nuestros cañones
derriben los muros de los museos.
Fuego contra as antiguallas veneradas como iconos.
Sembrad la muerte
en el campo enemigo [...]
Habéis disparado contra los guardias blancos.
¿Y por qué no hacerlo también contra Pushkin
y los otros generales clásicos?

Hubo quien, embriagado por la revolución, tomó esas declaraciones literalmente, pero el Partido bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones. El propio georgiano matizó sus invectivas antiacadémicas: Si hablo en contra de los clásicos no es porque quiera que se les anule, sino que, por el contrario, quiero que se utilice todo lo válido que hay en ellos por la causa de la clase obrera. El periódico se vio obligado a rectificar y Lunacharski, que siempre había protegido a Maiakovski desde su Ministerio, tuvo que intervenir para intentar apaciguar los ánimos, tratando de contener por un lado las iras de los que acusaban al poeta de querer volver a Rusia a la barbarie, y por otro, tratando de hacer ver al poeta el absurdo de esas posturas. En una carta abierta dirigida a Meyerhold, pero en la que aludía indirectamente a Maiakovski, Lunacharski señalaba con claridad los límites que los futuristas no debían traspasar: Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello.
Durante unos días, la agresividad de Maiakovski en el Café de los Poetas disminuyó un poco, ante el asombro de los clientes habituales, pero muy pronto, gracias al buen funcionamiento de sus mecanismos evasivos, sacrifica su virulencia futurista a la revolución. Más tarde iba a sacrificarle también su blusa amarilla y hasta la propia vida, y como si nada hubiera ocurrido, vuelve de nuevo a alzar su voz y a dejar caer sus aceradas metáforas sobre la bruñida superficie de los veladores.

Maiakovski y Meyerhold

En los primeros tiempos de la revolución, en lo que al teatro se refiere, el desconcierto fue general, un verdadero caos. En primer lugar se desconfiaba de los intelectuales, de los dramaturgos que habían escrito bajo el antiguo régimen, y por si esto fuera poco, los actores, ante el temor de un porvenir incierto, emigraron en su gran mayoría al extranjero, y los que no pudieron hacerlo adoptaron una actitud pasiva que se acercaba mucho al sabotaje. Sin embargo, el caos iba a durar poco tiempo. Lenin, consciente del enorme valor del teatro y el cine como armas creadoras de cultura y difusoras de nuevas ideas, promulga un decreto nacionalizando ambos espectáculos y dispone, casi a escala militar, una amplia campaña teatral por todo el país, al frente de la cual coloca al escenógrafo Vsevolod Meyerhold, quien organiza una serie de compañías ambulantes, sus tropas de combate, que comienzan a recorrer toda la geografía de la URSS convertidas en el más firme puntal de la propaganda. Vsevolod Meyerhold había sido discípulo de Stanislavski, del que se separó para poder desarrollar sus propias ideas interpretativas, que él llamó principios biomecánicos del teatro, con los que pretendía liberar al actor de la posición subordinada en que la escuela psicotécnica de Stanislavski le había colocado. El actor debía aprender a utilizar todos los órganos de su cuerpo para poder expresar a través de ellos sus más íntimas sensaciones. En cuanto a la escenografía y a la técnica teatral, en lugar del realismo espiritualizado de Stanislavski, preconizaba montajes complicados que ayudasen al actor a manifestarse con todos los recursos de que su cuerpo era capaz, a fin de lograr el movimiento puro. Realizar un teatro teatral en el que el drama íntimo debía convertirse en drama espectáculo.
Meyerhold encarga los telones para sus puestas en escena a los pintores de la escuela futurista, March Chagall incluido, y muy pronto, dejándose arrastrar por la dinámica propia de sus ideas biomecánicas, suprime los telones y toda clase de elementos de tipo realista. Elimina la boca del escenario, haciendo avanzar éste hasta el centro de la sala, con lo que queda convertido en una especie de pista de circo, en medio de la cual se montará lo que se llamó la construcción, una serie de elementos ensamblados: rampas, escaleras, ruedas giratorias, sobre los que los actores, convertidos en funámbulos, declamarían los parlamentos de la obra, alternando los recitados con acrobacias y equilibrios, proyectándose de este modo en las tres dimensiones del espacio. Meyerhold logró su mayor éxito con la puesta en escena de El estupendo cornudo, de Crommelynck, para la cual uno de sus discípulos, Liubov Popova había montado una construcción en la que el esteticismo había sido sacrificado por completo al movimiento biomecánico.
Poco después del estreno de El estupendo cornudo, Maiakovski escribiría entusiasmado en un artículo publicado en París: Por primera vez es Rusia, y no Francia, quien ha dicho la última palabra en materias artísticas.
Maiakovski y Meyerhold estaban destinados a encontrarse; las suyas eran como dos vidas paralelas destinadas a protagonizar el momento culminante del teatro soviético, a tener que soportar el fuego graneado de los enemigos del futurismo y a ser finalmente derrotados.
Enamorado de las máquinas y de la técnica, a Maiakovski las teorías biomecánicas de Meyerhold le parecieron la fórmula ideal para lograr crear un teatro nuevo, un teatro espectáculo donde intercalar números da circo y de music-hall. Para Meyerhold, los dramas de Maiakovski iban a ser las piezas ideales para poder llevar a la práctica sus teorías interpretativas sin tener que forzar, hasta casi descoyuntarlo, el texto, como ocurría cuando trataba de poner en escena algún drama de Gogol o de Ostrovski.
El primer fruto de la colaboración de estos dos genios de la escena fue el estreno del Misterio bufo. Maiakovski había empezado a trabajar en esta obra en el verano de 1918 y muy pronto, el 27 de septiembre del mismo año, se reunía en casa de los Brik con Meyerhold y Lunacharski, para realizar la primera lectura. Pero a Maiakovski eso no le bastaba; no se guiaba por la opinión de las minorías cultas, así que le entrega el libreto al chófer de Lunacharski para conocer su opinión. El chófer le confirma que la comprende perfectamente y es entonces cuando el georgiano está convencido que la obra conmoverá a las masas. Lunacharski tampoco tuvo ningún reparo que poner a la obra y qacordaron que Meyerhold se encargase de todo lo necesario para su montaje más espectacular. La fecha elegida para el estreno fue la del primer aniversario de la revolución.
A pesar de que no podía dudarse de las intenciones propagandísticas de la obra y del apoyo que Lunacharski la dispensaba, Maiakovski tuvo que librar una verdadera batalla para lograr superar la interminable serie de obstáculos que los enemigos del futurismo pusieron en su camino para impedir el estreno. En primer lugar, los teatros de Petrogrado se negaron a ceder sus locales para la representación de lo que consideraban un verdadero engendro teatral. En las carteleras se representaba Macbeth y alguien había acusado al Misterio bufo de ser una feria, lo que no correspondía a la solemnidad de la jornada. Maiakovski se traslada a Moscú para intentar representarla allí. En un teatro sin calefacción, en el extremo rigor del invierno moscovita, lee enfáticamente el libreto ante los obreros del soviet. Al terminar, uno de ellos interpreta al violín los primeros sones de La Internacional. Cuando llega la autorización para representar la obra en Petrogrado, los actores profesionales no querían comprometerse en un momento en que el resultado de la guerra civil era incierto. Entonces Maiakovski insertó en los periódicos de Petrogrado, correspondientes al 18 de octubre de 1918, una convocatoria en la que se invitaba a todos los actores, profesionales o aficionados, que quisieran intervenir en la representación del Misterio bufo, a presentarse al día siguiente en la sala de conciertos del Instituto Técnico. A la invitación del poeta respondió sólo un pequeño grupo, un grupo heterogéneo, compuesto por aficionados, estudiantes de la Escuela de Arte Dramático y artistas de cabaret. En el mismo día se hizo el reparto de papeles, teniendo Maiakovski que doblar algunos de ellos, porque con los asistentes no se había logrado completar el extenso reparto de la obra.
Los ensayos comenzaron a marchas forzadas, pero las dificultades continuaron ya que la administración del teatro hizo todo lo que pudo para boicotear el estreno, hasta el punto de que Maiakovski tuvo que colorear a mano los carteles anunciadores, que llegaron al teatro el mismo día de la representación, y sin haber sido adecuadamente coloreados. El telón del Teatro del Drama Musical se alzó el 7 de noviembre ante un público predispuesto contra la obra y unos actores nerviosos y asustados. A pesar de todo, el Misterio bufo fue imponiéndose escena por escena y al final fueron muchos más los que aplaudieron que los que protestaron.
El critico Févralski, recordando las peripecias del estreno del Misterio bufo, escribió en el diario Izvestia pocos días después del estreno:

Debemos señalar en el Misterio bufo el principio de un teatro nuevo. La impresión que el espectáculo produjo en la mayor parte de los espectadores fue enorme. El público reía alegremente, sin esfuerzo, con aquel juego limpio de palabras y de imágenes encadenadas [...] Otra parte, en cambio, rebosaba de indignación hacia Maiakovski y hacia el llamado arte nuevo [...] Las discusiones sobre la obra continuaron en la calle y siguieron siendo durante mucho tiempo tema de actualidad. En los cafés, en las oficinas, en los transportes, no se hablaba de otra cosa [...] Discusiones que al final no resultaron beneficiosas para el autor, porque fueron muchos los que llegaron a la conclusión de que si bien los detractores del arte nuevo no tenían razón en cuanto a lo que Misterio bufo representaba, sí que la tenían, en cambio, al afirmar que el arte nuevo llevaba dentro de sí indudables gérmenes burgueses, gérmenes que podrían muy bien llevar la corrupción al teatro soviético.

El secreto de los aplausos que el Misterio bufo logró arrancar a la mayoría de los espectadores asistentes al estreno se debió en gran parte a lo que el espectáculo tenía de común con los que solían presentar los teatros ambulantes que recorrían las ferias rusas, a los colores agresivos de los trajes que lucían los actores, al ritmo, en fin, de teatro de marionetas que Meyerhold supo imprimir al desarrollo de la obra. Misterio bufo es una ingenua representación de la fatigosa marcha de la humanidad hacia la tierra prometida de la felicidad y la abundancia. Es el retrato sumario, pero no menos certero, de sus enemigos de siempre. Maiakovski había pretendido condensar en el Misterio bufo el intenso drama que Rusia había vivido en los últimos años. Según él mismo explica en el programa repartido a los espectadores al ser repuesta la obra en 1921, es la revolución condensada en versos y acción teatral. Misterio es lo que la revolución tiene de más grande. Bufo es lo que tiene de cómico. Los versos de 'Misterio bufo' son las consignas de los mítines, gritos de las calles, lenguaje de los diarios. La acción de 'Misterio bufo' es el movimiento de las masas, el choque de las clases, la lucha de las ideas. Un mundo en miniatura entre los muros de un circo. Es el viaje alegre de la clase obrera después del diluvio revolucionario, que poco a poco se libera de sus parásitos, atraviesa el paraíso y el infierno y llega a la tierra prometida, en la que reconoce a nuestro planeta pecador, lavado por el diluvio revolucionario, donde los 'camaradas objetos' esperan con impaciencia a sus hermanos: los trabajadores.
En el Misterio bufo, Maiakovski logró conseguir lo que parecía irrealizable: dar al teatro futurista, refinado e intelectual, una apariencia verdaderamente popular. Partió de una idea simple: dividir a los personajes de la obra en dos grupos antagónicos, el de los puros y el de los impuros; luego ideó una línea argumental en la que los elementos simbólicos resultaban de fácil comprensión, y por último, aunque en la tramoya abundaban las manifestaciones futuristas, arcos celestes, tranvías, máquinas casi con vida propia, los protagonistas, a los ojos del espectador ingenuo, no venían a ser otra cosa que unas simples marionetas animadas.
El argumento o la acción dramática se desarrollaba además con la simplicidad propia de un misterio medieval. Los puros, representantes de la burguesía, y los impuros, representantes de la clase obrera, se ven sorprendidos por el diluvio y tienen que refugiarse en el Polo Norte, único lugar del planeta a donde todavía no han llegado las aguas amenazadoras. Puros e impuros conferencian y deciden construir un arca, trasunto de la de Noé, para, embarcándose en ella, poner rumbo hacia el monte Ararat. Los puros, aprovechando un momento de descuido de los impuros, dan un golpe de estado y proclaman rey al Negus de Abisinia, pero muy pronto se dan cuenta de que éste come desaforadamente y, entonces, con el pretexto de que la autocracia resulta anacrónica, se sublevan y arrojan al Negus al mar. Después, a fuerza de engaños, convencen a los impuros de que deben asociarse con ellos para fundar una República, y una vez convencidos, les convierten en sus servidores, repartiendo los alimentos, a iniciativa del representante francés, según la condición social de cada uno: Para los unos, las rosquillas; para los otros, los agujeros de las rosquillas.
A fin de convencer a los impuros de lo justo y satisfactorio de este reparto, el representante francés dialoga con ellos, utilizando argumentos como el siguiente: Es necesario que alguien coma las pepitas; las sandías no pueden ser para todos. Descontentos con una República en la que no ven otra cosa que un zar de cien cabezas, los impuros acaban a su vez por arrojar a los puros al mar, continuando ellos solos el rumbo hacia el monte Ararat. Los víveres comienzan a escasear. Surgen las discusiones y los conflictos. El hambre amenaza con hacer su aparición. En tan crítica situación, los impuros ven venir, andando sobre el agua, como en un milagro al Hombre Simple, que sube al arca y les dice que deben dirigirse hacia la Tierra Prometida en lugar de hacia el monte Ararat, describiendo esta tierra como un verdadero paraíso. Seducidos por sus palabras los impuros abandonan el arca trepando por las jarcias y andando luego por las pasarelas solares, las escalas del arco iris. Atraviesan las nubes y penetran, sin darse cuenta, en el infierno, donde les recibe regocijado Belzebuth y su cohorte de diablos dispuestos a caer sobre ellos. Entonces un campesino comienza a hablar; describe los sufrimientos que los impuros han tenido que soportar en la Tierra y, al final, los diablos, conmovidos, les dejan marchar sin hacerles daño. Los impuros siguen su camino y llegan al cielo donde entran escoltados por dos hileras de ángeles resplandecientes. Por último, tras haber atravesado el cielo, llegan a la Tierra Prometida. No acabando de creer que esto sea verdad, uno de ellos se encarama sobre la puerta, mira al otro lado, y describe a sus compañeros las maravillas que les esperan: automóviles, locomotoras, máquinas de todas clases, pero, sobre todo, árboles y árboles llenos de flores y

no sólo de flores,
sino también de panecillos.

Las puertas se abren de par en par y termina la obra con la entrada de los impuros en la Tierra Prometida a los acordes de una marcha triunfal. En la puesta en escena, Meyerhold, hábilmente secundado por Malevitch, había combinado elementos de tipo arquitectónico con otros de una primitiva simplicidad. La Tierra estaba representada por un enorme hemisferio azul marino; el infierno, por una sala gótica decorada con violentos colores rojos y verdes; en el cielo predominaban los tonos grises sobre los que resaltaba el azul profundo de las nubes. Un telón cubista, un arco inmenso y una aglomeración confusa de árboles y máquinas representaban la Tierra Prometida. Los puros iban vestidos con trajes multicolores, como los que suelen emplear los payasos, los impuros, en cambio, de un tono gris lleno de austeridad. Mientras los primeros vociferaban al recitar sus papeles, los segundos lo hacen en tono bajo, casi salmodiando. Todo muy abigarrado y colorista, antiguo y nuevo e la vez.
Fue representado cien veces en el montaje de Meyerhold. Tres veces fue representado como un espectáculo fantástico, en el circo y en lengua alemana, durante el III Congreso del Komintern.
También esta vez el espectáculo fue desintegrado, al cabo de la tercera función, por los empresarios del circo, que habían decidido que los caballos ya habían esperado demasiado.
Las discusiones sobre la obra y su puesta en escena comenzaron en el teatro y continuaron en la calle, siendo tema de actualidad durante mucho tiempo. En los cafés, en las oficinas, en los transportes, no se hablaba de otra cosa.
Pero si el público estaba dividido y discutía, la crítica, en cambio, de los principales diarios de Petrogrado reaccionó violentamente: Se me acusa de tantas faltas que hay días que me gustaría ir a alguna parte y permanecer allí dos años para dejar de escuchar injurias, dirá. El resultado de todo ello fue que, tras tres días de permanencia en el cartel, las representaciones fueron suspendidas porque aquello resultaba incomprensible para los obreros. Por primera vez Maiakovski tenía que escuchar esta acusación que tanto le dolía. La de que él, el poeta de la revolución, que estaba dispuesto a darlo todo por el pueblo, no escribía para las masas, que no podía ser comprendido por los obreros.
¿Por qué se produjo una oposición tan violenta a Misterio bufo? Toda obra nueva, inusual, activa, provoca un contraataque, pero en este caso la pieza se inscribía en el combate general de la lucha revolucionaria. Los viejos actores del teatro Alexandrinski se persignaban a la lectura del texto. Tairov, del teatro Kamerni, detestaba el Misterio porque exigía que el teatro fuera apolítico. Las inclinaciones estéticas de muchos críticos se veían atacadas. Había quienes estaban políticamente en contra de las ideas expresadas y quienes estaban estéticamente contra la forma de expresión; había quienes se indignaban por la profanación de cosas sagradas y otros que pensaban que era un modo blasfemo de expresión de las ideas comunistas. Y todo el mundo estaba de acuerdo en que el Misterio no podía ser comprendido por las masas obreras.
Cuando se hizo pública la decisión de volver a montar la pieza, un grupo de escritores se dirigió al Comité Central del Partido bolchevique para protestar contra la reposición, argumentando por milésima vez su dificultad de comprensión por los obreros. Maiakovski organizó nuevas lecturas de la pieza ante auditorios obreros, siempre y en todas partes con el mismo resultado: los obreros exigían la inmediata puesta en escena de Misterio bufo.
La primera variante de Misterio bufo debía llevar a las masas consignas e imágenes directas de la revolución. Imágenes ingenuas para un espectáculo de feria, bajo la lona de un circo o al aire libre. Su concepción del teatro y su tendencia a buscar elementos poéticos en la Biblia, le llevaban directamente al Misterio, el gran espectáculo medieval, con sus masas de participantes, del que hizo un medio de agitación y propaganda comunista. En cuanto a la expresión escénica, Maiakovski estaba ciertamente muy influido por el teatro popular ruso, con sus personajes y sus puestas en escena estereotipadas como guiñol, tal y como se manifestaba en las plazas públicas, al aire libre.
Una de las muchas razones de la rabiosa batalla que se libró en torno a Misterio bufo en su segunda puesta en escena, fue la dirección de Meyerhold, con decorados de Malevich. Parece ser que el espectáculo denotaba una estética sobrepasada en relación con el teatro de Maiakovski. El suprematismo de Malevich, la esquematización de los personales por Meyerhold, las túnicas uniformemente grises de los actores y los coros hablados, hacen difícil imaginar esta farsa alegre con su cruel benevolencia satírica, esos personajes, que aún sin otro nombre que el de su profesión, o el de su profesión de fe, o únicamente sus objetos animados, están tan caracterizados y tan diferenciados como los personajes del guiñol o del teatro chino. Su homogeneización en la escena y la disipación del texto por los coros hablados, con un libreto como el de Maiakovski, en el que cada palabra está llena de sentido, debía contribuir muy poco a dejar claro sobre la escena lo que Maiakovski había querido mostrar.
Era la época de la gran corriente de los espectáculos de masas con un tema favorito: la reciente revolución, y un modo de expresión, el simbolismo revolucionario, las alegorías. Estos espectáculos de profesionales y aficionados, en grandes y pequeños escenarios, en clubs y plazas públicas, tomaban a veces un carácter grandioso, en ocasiones, hasta con participación de diez mil guardias rojos. Todos esos espectáculos flotaban también, pero con una muy desigual fortuna, en sus símbolos y alegorías. También Maiakovski se servía del símbolo y la alegoría, pero a su manera, principalmente como un medio satírico, cómico, mientras que los espectáculos de la época provocaban en él indignación.
Estos espectáculos de agitación, en los escenarios de los clubs, reponían frecuentemente fragmentos del Misterio sin que se supiera de dónde provenía el texto, como si éste perteneciera ya al folklore.
Dolorido y defraudado, pero deseando mostrar su ardiente deseo de colaborar en la organización del nuevo Estado, Maiakovski regresa a Moscú y elige para desarrollar su actividad un trabajo anodino, casi rutinario. Ofrece sus servicios como colaborador a la ROSTA, la Agencia Telegráfica Rusa, cuya misión principal era seleccionar y difundir las noticias referentes a la guerra civil y a la situación general del país. Como los modernistas, pero por razones opuestas, Maiakovski se siente atraído por la prensa, una tarea en la que sus metáforas podían encontrar un terreno favorable. Por aquella época apenas si existían periódicos en la URSS. La carencia de papel llegó a ser tan angustiosa, que los pocos diarios que se publicaban lo hacían con una tirada limitadísima y teniendo que ser impresos muchas veces en papel de embalaje.
Ante esta situación, Maiakovski concibe otra de sus deslumbrantes ideas: llevar las noticias, esquematizadas en dibujos y consignas a los escaparates, entonces vacíos, de los comercios de Moscú. Aceptada su sugerencia febrilmente, como de costumbre, la convierte inmediatamente en realidad. Escribe cientos de consignas glosando los acontecimientos cotidianos, pinta igualmente cientos de carteles en los que hace revivir a los puros y a los impuros de su Misterio bufo. Algunos de estos carteles se conservan todavía en la biblioteca-museo Maiakovski de Moscú, y en ellos puede contemplarse a la Rusia trastornada por la guerra civil y la desorganización económica a través de los más diversos y contradictorios temas: ataques a Pilsudski, burlas contra Wrangel y Lloyd George, consejos para prevenirse contra el tifus y la cólera, llamamientos en favor de los mineros hambrientos.
Maiakovski se siente orgulloso de su obra, y se engaña a sí mismo propagando por doquier que aquellas consignas encierran más calidades estéticas que un verdadero poema, cuando la realidad era que su genio se estaba adocenando con aquel diario improvisar. Sus amigos intentan convencerle de lo equivocado de su actitud y le incitan a que vuelva de nuevo a escribir para el teatro, pero no les escucha. Lunacharski, consciente del genio de Maiakovski, le sugiere una idea que no puede rechazar: realizar una segunda versión del Misterio bufo. Encariñado con esta idea, Maiakovski, sin abandonar del todo sus trabajos en la ROSTA, comienza a revisar el texto del Misterio, modificando el contenido de algunas escenas e intercalando otras completamente nuevas, para actualizar de este modo la obra, fiel a su idea de que el Misterio bufo debía reflejar en cada nueva representación los problemas acuciantes del momento. El 29 de diciembre de 1920 lee a los actores del teatro Meyerhold, que será de nuevo el encargado de la puesta en escena, la nueva versión de la obra. Los ensayos comienzan inmediatamente pero mientras el director ultima los detalles de la escenografía, se desencadena de nuevo una campaña de descrédito en la que se esgrimen los mismos argumentos que habían conseguido que la obra fuera retirada de los carteles en 1918: Aquello no era para los obreros... Se trataba de un espectáculo de feria.
Para lograr cortar de raíz esta campaña tendenciosa organizada por los enemigos del futurismo, Maiakovski y Meyerhold deciden organizar un debate sobre el Misterio bufo en presencia de los representantes de las organizaciones culturales y políticas. Maiakovski defendió con su característico ardor los valores éticos y estéticos de la obra y logró salir triunfante de su empeño. Logró que se nombrase una comisíón bajo la presidencia de Draudin. Durante la noche volvió a leer el Misterio a la comisión. Draudin, que visiblemente no estaba influenciado ni daba importancia a las viejas tradiciones literarias, se puso a su lado. Acalladas, momentáneamente por lo menos, las críticas adversas, la nueva versión del Misterio bufo, fue estrenada en mayo de 1921. El espectáculo resultó todavía más popular y colorista que en su primera representación. Maiakovski había acentuado el sentido clownesco de los puros y había despojado, en parte, a los impuros de la tonalidad gris y un poco hierática que tenían en la primera versión de la obra. En la alegoría de la Tierra Prometida, predominaban ahora los motivos eléctricos, con los que el autor pretendía aludir a los planes de electrificación de la URSS.
Respecto a la escenografía, Meyerbold, decidido ya por las fórmulas constructivistas, había suprimido el escenario y los telones, y en su lugar montó un sólido cuerpo arquitectónico, que recordaba vagamente la silueta de un arco. Un pequeño balcón, colocado en lo alto, simbolizaba la pasarela celeste. El hemisferio, pieza fundamental de la escenografía, fue agrandado y en el episodio del infierno giraba sobre sí mismo, dejando ver una abertura por la que salían los diablos en un cortejo bufonesco de marcado matiz medieval. El director había acentuado al máximo el aspecto de marionetas vivientes de los puros, haciéndoles vestir unos trajes estrafalarios violentamente coloreados, mientras los impuros lucían esta vez la blusa amarilla tan querida del poeta.
Cuando al cabo de los años volvió a representarse en Moscú el Misterio bufo, un Sputnik giraba en torno del simbólico hemisferio, como un homenaje al genio intuitivo del poeta.

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