VLADIMIR MAIAKOVSKI (1894-1930) ( I )

Sumario:

— Un georgiano de la montaña
— La aventura del futurismo
— La mentalidad cósmica de Maiakovski
— Los cubofuturistas rusos contra Marinetti
— Maiakovski y el circo
— Maiakovski y el cine
— La primera guerra imperialista
— Una nube con pantalones
— El poeta de Octubre
— Maiakovski y Meyerhold
— Época de plenitud
— Maiakovski y París
— Maiakovski y América
— La chinche
— Los baños
— Suicidio de Maiakovski
— Análisis
— Maiakovski y la poesía
— Maiakovski y el teatro
— Obras y bibliografía
— El Partido

Un georgiano de la montaña

El 7 de julio de 1893, en la aldea georgiana de Bagdadi, no lejos de la ciudad de Kutaisi, cuyas antiguas edificaciones se reflejan en las aguas del río Khanis-Tshali, vino al mundo el gran poeta y dramaturgo Vladimir Maiakovski, cuya vida intensa y fugaz, como la de un brillante meteoro, se convertirá en uno de los símbolos culturales más importantes de la Revolución de Octubre en la que tendrán lugar las más radicales transformaciones sociales y se ensayarán las más audaces iniciativas artísticas. Hijo de un humilde inspector forestal, su padre apenas pudo darle una educación elemental. Sus primeros años van a transcurrir en contacto constante con la naturaleza, que forjará una poderosa personalidad de montañés caucasiano. El trato íntimo con los campesinos, el conocimiento de sus problemas y de las injusticias que tenían que soportar, desarrolló en el niño sensible y apasionado que era entonces Maiakovski, un desgarrado amor por el pueblo, que llegará a convertirse en la nota dominante de la sinfonía multicolor de sus futuras composiciones literarias.
La muerte del padre, acaecida en 1906 provocó un cambio radical en las circunstancias ambientales en las que hasta entonces se había desarrollado la vida del poeta. La madre, al enviudar, decide trasladar la residencia de la familia a Moscú, a donde Maiakovski, apenas de 13 años, llega en compañía de sus hermanas, Olga y Ludmila. El impacto emocional que la gran ciudad causó en el poeta fue extraordinario, hasta el punto que muy pronto sus esencias campesinas quedan relegadas a un segundo plano y Maiakovski acabará siendo un escritor típicamente urbano. Partiendo de cero, venciendo toda clase de dificultades, gracias a su tenacidad y a la fuerza de su genio, va completando su formación intelectual.
Cuando llega a Moscú, estaba muy cercana la revolución de 1905. Los ánimos estaban encrespados, las huelgas y manifestaciones se sucedían y Maiakovski se lanzó a ellas con el calor y la furia que ponía en todo: militante del partido bolchevique, detenido por primera vez en 1907, apenas con 13 años, acusado de formar parte de la imprenta clandestina del Partido. A causa de su edad, fue puesto en libertad bajo vigilancia especial de la policía que le controla estrechamente y sigue sus pasos por todo Moscú. Luego será detenido otras dos veces, la última de ellas en 1909 por organizar una fuga de unas mujeres encarceladas, por lo que cumple un año de prisión. Tenía sólo 17 años de edad.
En prisión entra en contacto con hombres vencidos y humillados, pero que, al contrario de los campesinos, no se resignan con su suerte y soportan la adversidad con un gesto de orgullo. Lee con desesperación, de una forma indiscriminada, todos los libros que caen en su mano, los permitidos y los que circulan clandestinamente entre los reclusos. Medita largamente sobre el contenido de sus lecturas y saca de ellas conclusiones que compara con su propia y peculiar manera de concebir la vida y con la situación caótica de su país. Ostrovski le resulta decadente, a través de la expresión naturalista de sus dramas puede percibirse la descomposición de la burguesía rusa, pero en ellos no se abre ninguna puerta a la esperanza ni al futuro, ese futuro con el que Maiakovski comienza ya a soñar, el mundo de sus posteriores obras literarias en el que el hombre, liberado de sus ancestrales tendencias destructoras, podrá aliarse con las máquinas, sin el temor de que éstas puedan llegar a esclavizarle. En cuanto a Tolstoi, no puede comprender el nihilismo místico del autor de Resurrección, que contrasta violentamente con su exuberante vitalidad. Dostoievski, en fin, le asusta por lo que deja entrever en sus obras, ese mundo abisal de anhelos subconscientes que impiden el desarrollo del pueblo ruso impulsándole, como a los Karamazov y a Raskolnikov, hacia posturas delirantes y atormentadas. Le quedan Pushkin y Blok, sobre todo Blok, cuyo difuso simbolismo resulta un grato estimulante para la desbordada imaginación del joven Maiakovski, y cuya poesía suavemente melancólica venía a ser para él como un sedante que calmaba en parte sus frenéticos deseos de rebeldía.

La aventura del futurismo

No todo en Rusia se reducía a inquietudes de tipo político, sino que relacionadas con ellas, habían aparecido otras inquietudes de tipo artístico y literario que se concretaban en un violento deseo de acabar con las viejas fórmulas estéticas rutinarias y convencionales. Stanislavski y Némirovitch-Dantchenko habían inaugurado en Moscú su Teatro del Arte en 1898, haciendo dar un paso de gigante a la escena rusa y descubriendo, gracias a sus nuevas técnicas escenográficas e interpretativas, la íntima poesía de los dramas de Chejov, convirtiendo, gracias a ellas, el fracaso inicial de La gaviota en un ruidoso éxito. Poco después, Diaghilev y Benois fundan la agrupación El Mundo del Arte, en la que iban a tener su origen los maravillosos Ballets Rusos. En Petrogrado, Meyerhold comienza por su parte a aplicar sus revolucionarias teorías biomecánicas a la puesta en escena de los dramas simbolistas de Alejandro Blok, y de Nicolás Evreinov. Antes de ser el Poeta de la Revolución Rusa, Maíakovski lo fue de la revolución formal. A los diecinueve años firma el manifiesto futurista titulado Bofetada al gusto público. La vida se presenta para él, físicamente enorme, como una gran exaltación, una larga e insolente euforia. La embriaguez de la destrucción de la palabra, de la forma, de la sociedad, de la cultura, es sólo un modesto anticipo de la plenitud de lo nuevo. Poesía, amor y revolución están tan estrechamente unidos en el potente movimiento de este espíritu que la revolución se hace poesía y el amor se convierte en revolución. La rebeldía desmesurada de un adolescente coincide con la convulsión colectiva de una gran subversión histórica. Vanguardia formal y vanguardia revolucionaria se confunden por un instante, fugaz y grandioso. Anchamente abiertas quedan las puertas de lo nuevo. Y las voces que por tanto tiempo habían reclamado el futuro se encuentran de repente instaladas en él. El ritmo febril de la visión que ajustarse a la exasperante resistencia de lo cotidiano. El impulso vital choca violentamente con la inercia y más tarde tiene que pactar con ella. El amor, la poesía y la revolución no son sólo un gran momento de iluminación, sino también una ardua y prolija tarea cotidiana.
Al salir de la cárcel, Maiakovski suspende, en parte, sus actividades políticas y se plantea el problema de cuáles son en realidad sus últimas apetencias vitales. Su personalidad artística no está todavía completamente definida: le atraen casi por igual la pintura y la poesía, no sabe por cuál de las dos artes decidirse. Un azar, la impresión que causa en su espíritu la contemplación de una colección de cuadros impresionistas expuestos en Moscú, le lleva a inclinarse por la pintura, matriculándose en 1910 en el Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura, de donde, paradójicamente, acabará por salir convertido en un poeta. el secreto de esta transformación hay que buscarlo en su encuentro en las aulas del Instituto con el pintor David Burliuk, al que muy pronto se siente unido por una firme y duradera amistad.
Burliuk tiene palabras amables para los ágiles dibujos de Maiakovski, mordazmente intencionados y llenos de gracia expresiva, pero no les da demasiada importancia, considerándolos casi como la obra de un aficionado. Maiakovski, un poco desilusionado, vuelve de nuevo los ojos hacia la poesía e intenta llevar a sus poemas el espíritu de sus dibujos para de ese modo poder marchar decididamente detrás de la pintura, a la que sigue considerando en primer lugar. Pero no se encuentra seguro de sí mismo, y guarda celosamente durante algún tiempo sus primeras producciones literarias sin enseñárselas a nadie, hasta que, al fin, durante el otoño de 1912, paseando una noche con Burliuk, lee al pintor sus ensayos poéticos, aunque ocultando su paternidad y diciéndole que se trataba de los versos de un amigo.
Maiakovski, en su autobiografía, nos ha dejado fiel testimonio de lo que supuso para él aquella noche, que resultó crucial para el desarrollo de su personalidad artística: Tras escucharme, David se para y me mira. Grita, desaforado: 'No lo niegues, eres tú quien has escrito esas composiciones. Tengo ante mí a un poeta genial'. El empleo por mi amigo de un adjetivo de tal magnitud para calificarme, me llenó de inquietud y de alegría. Desde entonces me consagré a la poesía por entero. Aquella noche, de una manera completamente inopinada, yo me había convertido en un poeta.
Tras abrazar a su amigo, Burliuk habla largamente con él sobre las diversas tendencias estéticas que entonces predominaban en Rusia. Los dos coinciden en que hay que arrinconar a los clásicos: Tolstoi, Dostoievski, Chejov... Alejandro Blok y los simbolistas pueden pasar, pero tampoco serán ellos los representantes del arte del mañana. Sólo queda el futurismo. Ese es el camino que Maiakovski debe seguir, pero para poder poner de manifiesto su genio en su total intensidad es necesario que estudie, que se perfeccione, sin que se vea perturbado por ninguna clase de preocupaciones económicas. Burliuk, llevado de su entusiasmo, ofrece entregarle cincuenta kopeks diarios para que pueda hacer frente a sus necesidades sin tener que recurrir a ningún trabajo extraliterario.
Al día siguiente, el pintor presenta a Maiakovski a sus amigos como el gran poeta Maiakovski.
El movimiento futurista acaba de escindirse en Rusia en dos grupos contrapuestos que se atacaban denodadamente: el egofuturismo y el cubofuturismo. A la cabeza del primero se encontraba el poeta Severianin, autor de poemas insulsos y preciosistas en los que desarrollaba una temática convencional e intranscendente: los amores de opereta, la descripción de las alcobas de las damas, los paseos equívocos en los primeros automóviles... Expresivamente resultaba confuso a fuerza de querer manifestar una falsa elegancia, abusando para conseguirlo de los términos franceses. Según la posterior definición de Maiakovski, Severianin era el cantinero de la poesía rusa y sus poemas una serie de refresco de lilas. A su lado se encontraban un grupo de mediocres poetas deseosos de notoriedad, que veían en las ideas estéticas de Marinetti una fórmula fácil y segura para llamar la atención sobre ellos, pero que suavizaban al máximo las teorías del poeta italiano porque, a pesar de todo, se encontraban a gusto entre los burgueses que les rodeaban, donde no querían desentonar demasiado.
Los cubofuturistas, en cambio, pretendían llevar las teorías de Marinetti a sus más audaces y últimas consecuencias. El iniciador del cubofuturismo había sido precisamente David Burliuk, quien, con un grupo de colaboradores, entre los que se encontraban su hermano Nicolás y los poetas Klebnikov y Kamenski, habían lanzado el nombre de cubofuturismo en una revista que empezó a publicarse en 1910, bajo el título de El Grupo de los Sentenciados; más tarde se unirían a su empresa renovadora nombres tan representativos como los del pintor Chagall, el futuro cineasta Eisentein, el traductor y poeta Boris Pasternak y el director de escena Usévolov Meyerhold. Al conjuro de las palabras mágicas de Burliuk, el gran poeta Maiakovski, éste fue recibido en el grupo con todos los honores y muy pronto acabó convirtiéndose en una de sus figuras más representativas.
Sin embargo, su adhesión al cubofuturismo planteó a Maiakovski un profundo problema de conciencia: el de cómo conciliar sus deseos de ayudar al pueblo, de convertirse en un poeta popular, con las formas expresivas, intelectualistas y refinadas. Una serie de interrogantes debieron perturbar su espíritu en la hora crucial de su nacimiento como poeta: ¿Podrían los obreros y los campesinos comprenderle, llegar a captar el último sentido renovador que se escondía en aquellas metáforas suyas, que parecían estallar en el aire como un estrepitoso fuego de artificio? ¿No sería Gorki, con su realismo a ultranza y sus problemas concretos quien había escogido el verdadero camino a seguir para lograr la comprensión y el acercamiento del pueblo?
Por otra parte ¿es que acaso Burliuk no se consideraba a sí mismo como un artista proletario? ¿Es que acaso no afirmaba su amigo que precisamente las fórmulas expresivas del futurismo eran las más adecuadas para lograr despertar al pueblo, para hacerle reaccionar por medio de agresión metafórica, sacándole de ese modo de su soñolencia burguesa?
Maiakovski no llegó nunca a contestar de una forma concreta a estas preguntas. Las borró simplemente de su conciencia, elaborando un mecanismo de defensa basado en una serie de condicionamientos sofisticados. Marinetti era un burgués, no cabía duda, y sus fórmulas estéticas estaban particularmente concebidas para agradar a grupos minoritarios y refinados, pero el cubofuturismo nada tenía que ver con las ideas del poeta italiano, era una creación original rusa, un intento de trasladar el espíritu revolucionario a la pintura y a la literatura. Los términos rebuscados, las imágenes dislocadas que utilizaban los poetas del grupo venían a ser algo así como los gestos desgarrados de Petmchka, la marioneta popular de los teatros de feria, tan querida de los campesinos. El, con sus metáforas audaces, llegaría también al corazón del pueblo, como Petruchka lo había hecho con su cínico desenfado. La literatura burguesa, con sus problemas falsos y decadentes, era la que el pueblo no podría llegar a comprender nunca, la que le impedía darse cuenta de su verdadera situación.
Aparentemente, Maiakovski había resuelto su problema. Nada le impedía ya identificarse totalmente con el cubofuturismo, con el futurismo proletario del que su admirado Burliuk era el padre espiritual Aparentemente, nada más, porque en lo más hondo de su subconsciente quedó siempre agazapada la duda, y un oscuro sentimiento de inseguridad comenzará a perturbar al poeta, sentimiento que irá haciéndose más intenso a medida que vayan haciéndose más frecuentes los ataques al futurismo y la frase, tan odiada por él, de que aquello no podían comprenderlo los obreros, esgrimida por los partidarios del realismo, vaya teniendo más ecos en la conciencia del país. La unidad de su personalidad se rompe. Acaba haciéndose ambivalente, y esta ambivalencia es la que va a explicar la paradoja de que en sus composiciones poéticas podamos encontrar frecuentemente las situaciones atormentadas y los paisajes grises, a lo Dostoievski, que tanto había censurado; la paradoja de que, siendo tan grande su fe en el porvenir de la humanidad, aborde, no obstante, en ocasiones el tema del suicidio; la trágica paradoja, en fin, de su propia autodestrucción.
Impulsados por Maiakovski, los cubofuturistas deciden en 1913 dar un paso adelante, mostrándose en público, para de ese modo ampliar el escaso campo de acción que podían alcanzar con sus revistas minoritarias. El poeta Vasilio Kamenski nos ha dejado un fiel relato de lo que fue la primera salida de los cubofuturistas a la vida pública, de su presentación en sociedad, por así decir:

Burliuk llevaba una levita forrada de telas de diversos colores, un chaleco amarillo con botones plateados y un sombrero de copa. Yo, un traje color cacao bordado en oro y también, como Burliuk, un lustroso sombrero. Maiakovski había dibujado, con un lápiz de maquillaje, en la mejilla de Burliuk, un perrito con el rabo levantado, y en mi frente, un aeroplano. Formábamos en conjunto una pintoresca mascarada... A las doce en punto nos presentamos en el Kuznetski. Todos llevábamos una cuchara de madera en la mano y avanzábamos lentamente; luego, con el aire más natural del mundo, comenzamos a recitar nuestros versos uno detrás de otro... Serios, solemnes, sin una sonrisa.

Los cubofuturistas realizaban todas estas excentricidades de una forma conscientemente calculada. Estaban convencidos de que era necesario deslumbrar a los filisteos, golpear la conciencia adormecida de los burgueses no sólo con una agresividad artística, sino también con una agresividad vital.
A pesar de lo cual, Maiakovski no cayó nunca en las extravagancias indumentarias de sus compañeros. Estaba de acuerdo con ellos en que era necesario herir el sentido conformista y rutinario de la mayoría, echarle en cara y hacerle comprender que se preocupaba únicamente por lo accesorio, olvidando lo fundamental, pero, sin embargo, un inconcreto sentido del pudor, le impedía aparecer en público con aquellos atuendos estrafalarios. Por eso, para poder mostrarse a salvo, sin sentirse al mismo tiempo en ridículo, decide utilizar como única indumentaria la blusa tradicional de los campesinos rusos. Una blusa de color amarillo, precisamente amarillo, porque, como escribiría más tarde su hermana Ludmila: El amarillo fue siempre nuestro color preferido; venía a ser para nosotros como un símbolo de la soleada Georgia...
En cuanto al origen de aquella blusa que llegó a ser casi legendaria, es el mismo Maiakovski quien nos lo explica: Un día, estando sin dinero y deseando llevar una corbata espectacular, cogí a mi hermana un ceñidor amarillo y lo anudé en mi cuello. Tuve un éxito loco... Entonces pensé que aumentando el tamaño de la corbata mi éxito aumentaría en igual proporción. Desgraciadamente, las dimensiones de una corbata son limitadas, por lo que no tuve más remedio que echar mano de mi astucia: convertí la corbata en una blusa y la blusa en una corbata. El efecto fue irresistible.
Lo que comenzó siendo una burla acaba convirtiéndose en una especie de rito. El poeta termina por identificarse con su blusa amarilla, se siente orgulloso de ella. Un secreto instinto le dice que resulta de una detonancia mucho más positiva que la levita de Burliuk o la chaqueta bordada de Kamenski. Los atuendos de sus compañeros resultan, desde luego, provocativos, pero su blusa no sólo es provocativa, sino también insolente. Insolente, ésa es la palabra, que al referirse a ella, le gusta a él emplear: De ese modo resulta insolente. Mi mayor placer es presentarme con mi blusa amarilla en una reunión de personas elegantemente vestidas, haciendo resaltar su noble modestia y su distinción sobre los convencionales trajes de ceremonia.
Esta es la descripción que del poeta dibuja un periódico de la época: Maiakovski es grande y potente como sus metáforas. Una arruga vertical sobre las cejas, un mentón macizo, ligeramente prominente. Una silueta de descargador del Volga. Una voz de tribuno. Un humor sin sonrisas. Es audaz y tímido a la vez. La depresión o la euforia le dominan alternativamente. Puede mostrarse duro en su lucha contra los que no comprenden sus ambiciones cósmicas de futuro, y tierno y sensible en su correspondencia con Lili Brik. Esas cartas rebosantes de ternura, muchas de las cuales van firmadas solamente con la palabra Chtchen, diminutivo de Chtchénok (perrito) debajo de la cual puede verse el dibujo de uno de esos encantadores perritos que tanto le agradaba pintar.
En el almanaque de los cubofuturistas comienzan a aparecer por esta época los primeros poemas de Maiakovski: En auto, Los teatros, De una calle a otra. En ellos se nos presenta el Moscú nocturno, como una delirante acumulación de objetos, animados al resbalar sobre ellos la luz reverberante de los arcos voltaicos y de los faros de los automóviles. Aunque un poco vacilantes todavía sin embargo, su forma expresiva presenta ya las características peculiares del poeta: metáforas brillantes, definiciones tipo consigna rotundas y demoledoras, juegos de palabras, vocablos que parecen romperse al conjuro de una fuerza mágica.
La frase entusiástica de Burliuk el gran poeta Maiakovski, que al principio resultaba hiperbólica, comienza a ser una realidad.

La mentalidad cósmica de Maiakovski

Entre las principales figuras del grupo de los cubofuturistas sobresalía, por su originalidad, el poeta Klebnikov, hombre extraño, dotado de una curiosidad sin límites que trataba de desarrollar en sus poemas toda serie de fantasías, de proyectos utópicos y de inverosímiles invenciones. Maiakovski, que desde niño se había sentido atraído por los objetos inanimados, hasta el punto de considerarlos dotados de vida propia, enamorado de la técnica y al que las máquinas llegaban casi a fascinar, se sintió muy pronto atraído por las desconcertantes teorías del poeta vagabundo y escuchaba con avidez sus proyectos, casi siempre descabellados, pero muy de acuerdo con la visión fantástica que del mundo del mañana iba concibiendo el futuro creador de la Mujer fosforescente. Los utópicos devaneos de Klebnikov, al ser tamizados por el genio creador de Maiakovski, parecían perder su carácter de sueño enfebrecido para convertirse en concretas posibilidades concebidas a escala planetaria. Maiakovski sentía crecer su confianza en la técnica, su convicción de que las máquinas lograrían librar al hombre de todas sus servidumbres. Ante los ojos de su espíritu se abría un deslumbrante porvenir, sólo ensombrecido por el peligro de que las máquinas, los objetos, pudieran un día rebelarse contra el hombre si éste abusaba de ellos y pretendía emplear su fuerza para la destrucción. Si Burliuk hizo nacer a Maiakovski como poeta, Klebnikov le convirtió en el poeta cósmico e iluminado capaz de adelantar una visión clara y luminosa del futuro:

No nos es posible imaginar todo lo que nos reserva el futuro: el polvo gris que envuelve nuestras ciudades se convertirá en una atmósfera luminosa en la que brille un arco iris de cien colores, envuelto en una suave música que descenderá de las montañas... Los distancias se acortarán, el océano perderá su dimensión, podrá irse de Europa a América en unas cuantas horas... Es más, quizá dentro de cincuenta años nuestras naves aéreas emprenderán la conquista de los planetas.

Dentro de cincuenta años nuestras naves aéreas emprenderán la conquista de los planetas. Y esto escrito en 1921, cuando Rusia vivía las horas dramáticas de la guerra civil y el hambre y la desorganización imperaban sobre todo el país.
Klebnikov inició también al poeta en la lectura de las obras de Wells y Einstein, que serán siempre sus autores preferidos e influirán en él hasta el punto de que sus obras resultarán en algunas ocasiones una especie de síntesis de la fantasía del novelista inglés, de la rigurosidad científica del filósofo alemán. En el poema Quinta internacional, publicado en 1924, Maiakovski definía así el lugar que le gustaría ocupar en el mundo en los siguientes versos:

Yo me encuentro en la línea
de los creadores del mañana.
En la línea de los Edison,
la línea de los Lenines,
En la línea de los Einstein.

En 1913 Maiakovski y los otros componentes del movimiento cubofuturista logran disponer de un lugar propio de reunión, el cabaret La Linterna Roja, una gran sala con una mesa en el centro y otras alrededor para formar una más grande en las que se sentaba el público. Las paredes del local estaban decoradas con una profusión de dibujos absurdos: tordos de mujer, cerdos y caballos voladores... Encima de la puerta de los lavabos, una inscripción en semicírculo: Palomo despliega las alas... Palomos, desplegad las alas. Adherida al muro podía verse una lata de sardinas vacía. Mezclados con el público corriente, los futuristas se hacían notar por sus atuendos extravagantes, discutían acaloradamente entre ellos y con los clientes del local. Maiakovski subía al escenario; los asistentes se ponen de pie y comienzan a cantar el himno de los cubofuturistas:

Comamos piñas,
bufones estúpidos,
mientras quede con vida
el último burgués.

Maiakovski, con un plato de carne en una mano y una campanilla en la otra, comienza a recitar:

Hoy nuestras palabras
apenas si pueden llegar a la calle,
escapando por las chimeneas de los teatros.
Mañana
la calle se llenará de nuestras voces.

Tras la apertura del cabaret de La Linterna Roja, y en el mismo año de 1913, los futuristas van a intentar llevar el futurismo al teatro. Maiakovski había lanzado la idea en un artículo publicado al comenzar el año: La radical transformación que pretendemos realizar en los dominios de la estética en nombre del arte del porvenir, del arte de los futuristas, no puede respetar el teatro ni detenerse ante sus puertas.
Para realizar un ensayo general de sus posibilidades teatrales, los cubofuturistas deciden montar un espectáculo agresivo ante el que los espectadores no tendrían más remedio que reaccionar también de una forma agresiva. El espectáculo fue anunciado bajo el pomposo título de Primera actuación en Rusia de los creadores del lenguaje. Los decorados habían sido pintados por David Burliuk y Casimiro Malevitch. El programa se abrió con la presentación del poeta Krutchonyk, que recitaba una serie casi interminable de extravagantes versos mientras arrojaba té caliente a los espectadores de las primeras filas de butacas, y se cerró con la actuación de Maiakovski, que pronunció una conferencia, El guante, en el transcurso de la cual simulaba sacar de cada uno de los dedos de un gigantesco guante que llevaba en su mano derecha, al estilo dé un prestidigitador de circo, los temas candentes del momento, para definirles y sintetizarles en una catarata de paradójicas metáforas.
El resultado de este primer experimento teatral, aunque no resultó del todo satisfactorio, animó a los cubofuturistas a seguir el camino emprendido para lograr fundar el que más tarde llamarían con orgullo El Primer Teatro Futurista del mundo, teatro cuya realidad anuncian ya el 17 de julio de 1913 en un manifiesto publicado con ocasión de celebrarse en la capital de los zares el que se denominó Primer Congreso panruso de los rapsodas del futuro. Poco después, el teatro se inaugura, poniendo en escena un pequeño juego escénico de Klebnikov, La muchacha de nieve, a la que siguió en el cartel un drama del mismo autor, El error de la muerte. En esta última el poeta había fiado a lo sobrenatural la consecución de sus propósitos agresivos. En el drama nos presenta a la Muerte bailando con doce cadáveres, a los que lleva luego a beber a una taberna; cuando están dispuestos a consumir unas copas de jugo de cerezas, otro cadáver llama con fuerza en la puerta del local, pretendiendo tomar parte también en la libación. La Muerte se excusa asegurando que únicamente cuenta con doce vasos, pero en el calor de la discusión comete el error de decir que a fuerza de hablar se le está quedando la cabeza vacía como un vaso de cristal; entonces el cadáver exige que le dejen entrar, ya que puede beber en el cráneo de la Muerte. Obligada por sus propias palabras, la Muerte termina por servir en su cráneo el jugo de cerezas al inso1ente cadáver. Pero al desprenderse de la cabeza, la Muerte cae al suelo muerta, mientras los cadáveres resucitan.
Tras los dos dramas de Klebnikov vinieron otros, escritos por diversos poetas del grupo, que no lograron convencer al escaso público asistente, compuesto sobre todo por curiosos. En lugar del impacto que los futuristas querían lograr, estas primeras representaciones sólo consiguieron provocar la burla y aumentar la aureola de extravagantes que rodeaba a los habituales contertulios de La Linterna Roja. Para triunfar en el teatro, el movimiento necesitaba la colaboración de un gran dramaturgo, un dramaturgo que además de conocer los secretos de la escena, fuese capaz de plantear verdaderos problemas, capaces de horrorizar verdaderamente a los espectadores en lugar de hacerles reír, herirles en los puntos flacos de su seguridad conformista. Entre los poetas que formaban parte del grupo cubofuturista, sólo Viadimir Maiakovski era capaz de conseguirlo.
Maiakovski comenzó a trabajar en su primer ensayo teatral en el otoño de 1913; algunos meses después le tenía ya terminado. La obra llevaba primero el título de El ferrocarril, que más tarde el autor cambió por el de La rebelión de los objetos y, finalmente, por un divertido azar, acabó titulándose escuetamente Vladimir Maiakovski. La razón de este título fue una equivocación del censor, que al leer en la primera hoja del manuscrito el nombre del autor, confundió éste con el título de la obra y concedió su autorización para representar una tragedia denominada Vladimir Maiakovski. El poeta aceptó este título para no tener que someter la obra por segunda vez a la censura y además porque, según la opinión de Pasternak, El nuevo título resultaba un descubrimiento de una simplicidad genial, ya que el propio poeta viene a ser, más que el autor, el objeto mismo de la obra, y de este modo el título no sólo es el nombre del autor, sino también el nombre que conviene al contenido.
El estreno de la tragedia Vladimir Maiakovski tuvo lugar el 2 de diciembre de 1913 en el teatro Luna Park de Petersburgo, por la compañía del Primer Teatro Futurista del Mundo, integrada casi en su totalidad por estudiantes aficionados, representando el propio Maiakovski el personaje principal.
La obra constaba de dos partes, y venía a ser un monodrama al estilo de los que preconizaba Evreinov. Al lado de Maiakovski, se movían una serie de siluetas fantásticas, de horrendos muñecos: el hombre joven, el hombre al que le falta una oreja, el hombre descabezado, el milenario Matusalén, la mujer de las lágrimas grandes, la mujer de las lágrimas pequeñas, que venían a ser como la deformación de las ideas del poeta y de la realidad que le rodeaba. Apenas existía una verdadera acción dramática. El telón, al alzarse, dejaba ver la plaza de una ciudad en la que se estaba celebrando una ruidosa fiesta de mendigos, pero la alegría es sólo aparente, porque, en realidad, una sombra de tristeza se extiende sobre la ciudad. Muy pronto los mendigos se rebelan contra los poderosos y los objetos se rebelan contra los hombres. Maiakovski se mezcla entre los pobres, les exhorta a resistir, dándoles consejos desconcertantes para remediar su impotencia, como el de que acaricien los gatos para aprovechar de ese modo la energía eléctrica acumulada por estos animales. El hombre joven acusa a los amotinados de crueldad y barbarie. En el segundo acto, la revuelta se disuelve por sí misma. Los mendigos, llenos de inquietud, se agrupan en torno del poeta, entre un estruendoso ulular de sirenas y el ronco son de los disparos de fusilería; tienden sus brazos hacia su protector en espera de las palabras salvadoras. Maiakovski, de pie en medio del grupo de los horribles maniquíes, vierte palabras de amor y de consuelo, pero su amor hacia los humildes no puede por sí solo transformar la cruel realidad. El poeta lo comprende y se duele de ello:

Yo he escrito todo esto para vosotros,
pobres ratas.
Pero yo no tengo pechos
con los que poder amamantaros como una buena nodriza.

Finalmente, el poeta recoge las lágrimas que derraman las mujeres y parte con ellas hacia el infinito, para arrojarlas a los pies de algún dios primitivo. Boris Pasternak expresó del siguiente modo la sensación de inmensidad que la tragedia de Maiakovski había producido en él: El poeta ha logrado reunirlo todo en su tragedia. Las calles de la ciudad, los perros, los álamos y las mariposas. Los peluqueros, los panaderos, los sastres, y las locomotoras... La obra tiene las mismas últimas dimensiones lejanas y misteriosamente vagas que la Tierra. Toda ella se encuentra llena de esa inspiración insondable sin la cual no puede haber originalidad, de ese infinito, que parte de no importa qué momento de nuestra vida y en no importa qué dirección, sin el cual la poesía no es otra cosa que un bello conjunto de palabras vacías.
El público había acudido al teatro predispuesto en contra del espectáculo que los futuristas iban a ofrecerle. Cuando en el prólogo comenzaron a aparecer los personajes, saliendo de los puntos más oscuros del escenario, para desfilar lentamente con su aspecto de muñecos vivientes, de maniquíes animados, el público intentó reir, pero la risa se quebró en sus labios. Aquello no resultaba divertido, sino verdaderamente horrible. Pocos entre los espectadores pudieron al principio comprenderlo, y era lógico su desconcierto. Si yo acudo a un espectáculo con la intención de reír y de pasar el rato, si voy a ver a un payaso para divertirme con sus payasadas y de repente este payaso se pone a hablar seriamente de mis más ocultos problemas, la risa no logrará aparecer en mis labios. Eso era lo que al público le ocurría. En la sala se respiraba una atmósfera desagradable. Los espectadores querían reír a pesar de todo; la mayoría sólo había acudido al teatro para eso, pero aun en contra de sus deseos, no podían distraer su atención de lo que ocurría en el escenario.
Respecto a la actuación de Maiakovski, uno de los actores, Mguebrov, narra: Maiakovski -escribe el actor- llevaba su habitual blusa amarilla; iba de un lado para otro, fumaba de una forma natural, como si no estuviera en un escenario. A su alrededor se movían los muñecos. En sus movimientos y en sus palabras había algo de incomprensible y terrorífico, pero ¿es que acaso la vida no resulta también incomprensible y no está a veces llena de aconteceres terroríficos? Los espectadores se veían forzados a escuchar con atención y con sus comentarios llegaban casi en algunos momentos a representar el papel del coro. En efecto, cuando el poeta se dirige a los miserables muñecos gritando con su voz potente: 'Vosotros, pobres ratas...', la sala se llenó de murmullos y risas contenidas que parecían sugerir el tímido arañar de las ratas a una puerta cerrada. Y en la escena final, el público comenzó a gritar: 'No te vayas, Maiakovski'. Cuando el poeta, tras recoger en una gran bolsa las lágrimas de las mujeres, se disponía a partir, lleno de una auténtica emoción, hacia la eternidad, hacia los vastos espacios infinitos, hacia el mar.
Cuando el telón cayó tras la última escena, marcando el final de la obra, la tempestad contenida estalló y el escándalo se produjo. No las risas despectivas que habían acompañado hasta este momento a las representaciones de los futuristas, sino el escándalo rabioso que el poeta había querido provocar.

La obra fue silbada -dice Maiakovski, con orgullo, en su autobiografía- desesperadamente silbada.

El público se había sentido confundido y más tarde herido en sus puntos más sensibles, porque la tragedia estaba llena de un calor humano que es difícil encontrar en los textos dramáticos de la vanguardia europea. A pesar de su esquematismo y de la rigidez de sus gestos, los personajes de la obra reflejaban la miseria y los sufrimientos de aquella época. A pesar de las hipérboles y de las situaciones extravagantes, la tragedia nacía de una concreta situación social. El estreno de esta primera obra dramática permitió descubrir sus extraordinarias dotes de actor. En esto todos estuvieron de acuerdo, hasta los críticos más conservadores, que calificaron su ensayo teatral como una impúdica estupidez. Así, Alejandro Kugel, escribía a este respecto: El señor Maiakovski tiene muy buena voz, un rostro expresivo, un aspecto teatral. Si se decidiese a dejar a un lado sus extravagancias literarias, para dedicarse completamente al oficio de actor, podría llegar a ser, con toda seguridad, un excelente galán joven.
Por su parte, Boris Pasternak escribe lo siguiente en Salvoconducto, refiriéndose a las cualidades de actor del poeta: Su talla gigantesca y su voz tonante constituían, casi por sí solas, un verdadero espectáculo. Las gentes acudían a verle para reir con las mordientes agudezas de sus sangrantes metáforas, para contemplar a aquel hombre que desafiaba e increpaba a los espectadores, buscando provocar su reacción violenta, que luego soportaba con un gesto de estoica resignación, como si se tratara de un sacrificio necesario... Maiakovski no encarna distintos personajes por separado; es capaz de encarnarlos todos a la vez... No representa papeles aislados, sino a la misma vida en toda su tumultuosa complejidad.
A raíz del estreno de la tragedia, Maiakovski, Kamenski y David Burliuk deciden emprender una gira por provincias para dar a conocer las ideas del cubofuturismo. La habilidad histriónica del poeta era un estimulante que hacía que el público acudiese a escucharlos. En todos los lugares donde actuaron, su presencia provocaba siempre las mismas tempestades. Los dardos metafóricos de Maiakovski se clavaban en el punto más sensible de la adormecida personalidad conformista de la mayoría de los espectadores, que primero reían, para terminar protestando ruidosamente.

Los cubofuturistas rusos contra Marinetti

A principios de 1914, Marinetti visita Rusia con el propósito de dar unas conferencias en Petrogrado y en Moscú. El creador del futurismo quería ver con sus propios ojos el extraordinario desarrollo que sus ideas estéticas habían alcanzado en el imperio de los zares. Sin embargo, la realidad con que se encontró no pudo ser más desagradable para él, ya que, contra toda razón, los cubofuturistas no estaban dispuestos a reconocer su paternidad y seguían aferrados a la idea evasiva de que el cubofuturismo, el futurismo proletario, nada tenía que ver con los decadentes y burgueses movimientos de vanguardia que impulsados por las ideas del poeta italiano, habían aparecido en los diversos países de Europa. Para convencerse a sí mismos, más que para convencer a los demás, de la realidad de sus afirmaciones, acordaron adoptar una actitud intransigente. En Petrogrado, Klebnikov y Livchits, molestos por la deferencia que la alta sociedad había tenido con el creador del futurismo, hicieron circular un manifiesto en el que le atacaban duramente, tras haber pretendido demostrar la total independencia estética del cubofuturismo. A pesar de ese ambiente hostil, la primera conferencia anunciada para el 27 de enero pudo celebrarse con normalidad, pero la segunda, programada para el 13 de febrero, no tuvo igual suerte. Burliuk y Maiakovski, ya de regreso de su gira por provincias, se presentaron ese día en el teatro donde iba a tener lugar, dispuestos a dar una lección al farsante italiano. Maiakovski iba vestido con su habitual blusa amarilla, mientras Burliuk, que pretendía parodiar a Marinetti, lucía una lustrosa levita y jugaba con un monóculo, adoptando poses de ridícula elegancia. En la mejilla derecha había dibujado un camello con tinta china, y en la izquierda un extraño signo cabalístico. Cuando Marinetti se dispuso a hablar, se alzó sobre la suya la voz potente de Maiakovski, que con gestos desmesurados y ampulosos pedía permiso para rebatir lo que el poeta italiano no había empezado a decir todavía. El presidente del acto, desconcertado, no sabia qué camino tomar hasta que al fin echó mano del fácil recurso de negar la palabra al interruptor, alegando que debía expresarse en francés, ya que Marinetti no comprendía el ruso a la perfección. Burliuk y Maiakovski, con gestos de afectada dignidad, abandonaron entonces la sala entre los aplausos, más o menos burlones, de gran parte de los asistentes. Marinetti no encontró ya las palabras adecuadas para continuar. Aparentemente, el poeta ruso había vencido al italiano. Aparentemente nada más, porque en el fondo de su subconsciente Maiakovski seguiría siempre sintiendo la dolorosa espina de no ser otra cosa que una rama del árbol podrido de Marinetti.
El enfrentamiento de los cubofuturistas con Marinetti tuvo un amplio eco en las revistas humorísticas rusas. El nombre de Maiakovski, aunque envuelto en una aureola de burlas, fue haciéndose cada vez más conocido. El poeta llega casi a ponerse de moda, se le admira por su ingenio desenfadado y los jóvenes provincianos, que acuden a Moscú en busca de la fama literaria, pretenden imitarle, naturalmente sin conseguirlo.

Maiakovski y el circo

Por esta época, poco antes de que estalle la guerra, Maiakovski conoce en el cabaret de los poetas al gran payaso Lazarenko, y entre los dos nace muy pronto una verdadera amistad. Lazarenko descubre al poeta el maravilloso mundo del circo. Durante una temporada, Maiakovski no se separa de su nuevo amigo. Asiste a las representaciones en que aquél interviene, a los ensayos, convive con los artistas, que llegan a considerarle como uno de los suyos. Lazarenko le anima a salir a la arena, y un buen día Maiakovski, luciendo su blusa amarilla, aparece en la pista, de pie sobre un elefante blanco, comienza a recitar sus versos ante el asombro de los espectadores y acaba interviniendo directamente en el espectáculo, ayudando a Lazarenko en el desarrollo de sus entradas cómicas. En aquellos números improvisados Maiakovski y Lazarenko rivalizaban en ingenio.
El poeta no podrá ya apartarse del circo por completo. Las amazonas, los trapecistas, los payasos... un mundo trepidante y colorista puesto al servicio de un espectáculo único, capaz de ser comprendido por todos. El espectáculo verdaderamente popular con el que Maiakovski había soñado siempre y que más tarde, ayudado por Meyerhold, intentará introducir en el teatro, intercalando su fuerza de expresión primitiva en el desarrollo de la línea argumental de sus dramas.
Tras la revolución, la colaboración circense entre Maiakovski y Lazarenko se reanudó, en unos años de intensa actividad creativa. El circo se había convertido en el periodo posrevolucionario en el espectáculo predilecto de los escritores rusos de vanguardia, que veían en él el marco ideal para desarrollar sus fantasías literarias. Los grandes directores de escena de este momento: Radlok, Meyerbold y Eisenstein dejarán notar de una manera clara en sus espectaculares montajes la influencia de la dinámica técnica circense. En cuanto a Maiakovski ya vimos cómo su amistad con Lazarenko le había acercado a las pistas en las que había llegado a actuar personalmente. No puede por lo tanto resultar extraño que desde la revolución su afición por el circo sea más intensa llevándole a escribir una serie de guiones cómicos y de pantomimas para que Lazarenko las representase. Desgraciadamente, la mayoría de estas pequeñas obras literarias se han perdido pero las pocas que nos quedan nos permiten darnos cuenta de que se trataba de simples esbozos intrascendentes en los que el genio del poeta deslizaba de vez en cuando sus deslumbrantes metáforas y sus paradojas desconcertantes. Tal ocurre, por ejemplo, en El alfabeto soviético un guión cómico, en el que a manera de los alfabetos sazonados de la Edad Media, siguiendo las letras del abecedario, iba pasando revista y satirizando con dureza a los que boicoteaban la construcción del socialismo.
Lazarenko escribió en sus memorias que Maiakovski se interesaba por el circo cada día más; discutía a menudo conmigo sobre la forma más directa de conseguir llegar al público, me proporcionaba temas para mis entradas cómicas; pronto tomó la costumbre de acudir a mi camerino durante los entreactos [...] Yo encontré siempre en Maiakovski un apoyo constante; desgraciadamente, no tuve la precaución de conservar los guiones que él me proporcionaba. El circo exige una constante renovación; las parodias de un payaso no deben nunca repetirse [...] Hoy comprendo que aquellos guiones, que, después de haber sido utilizados por mí, quedaron seguramente olvidados en mi camerino, hubieran tenido un gran interés para el mejor conocimiento del poeta.
La culminación de la colaboración de Maiakovski con Lazarenko fue el estreno, en 1927, de un completo espectáculo circense, Moscú incendiado, escrito y dirigido por el poeta.

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